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Full text of "Traité de la fabrication et de la réparation des faïences et objets d'art : avec un appendice contenant toutes les marques des faïences et porcelaines françaises"

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NK 

4305 

L22 

1987 

CHM 


Û 


TRAITÉ  DE  LA  FABRICATION 

ET  DE  LA 

RÉPARATION 

DES 

FAÏENCES  ET  OBJETS  D'ART 


TRAITE  DE  LÀ  FABRICATION 

ET    DE  LA 

RÉPARATION 


FAÏENCES 


OBJETS  D'ART 


Avec  un  appendice  contenant  toutes  les  Marques  des  faïences 
et  porcelaines  françaises 


PAR 


J.  LAMBOURSAIN 

^fr  Céramiste-réparateur. 


Paris,  Le  BAILLY,  Éditeur,  0.  BORNEMANN,  Successeur 

15,    RUE   DE  TOURNON 

Tous  droits  de  traduction  et  de  reproduction  réservés  pour  la  France  et  l'Étranger, 
y  compris  la  Suède  et  la  Norvège. 


AVANT-PROPOS 


Depuis  vingt-cinq  ans  que  je  m'occupe  de  répa- 
rations, ayant  toujours  ajouté  cette  profession  à 
celle  de  céramiste  comme  un  complément  néces- 
saire, j'ai  eu  si  souvent  à  donner  des  explications 
sur  la  composition  des  objets  qu'on  voulait  bien 
me  confier  que  l'idée  m'est  venue,  tout  naturel- 
lement, de  réunir  et  de  condenser  en  de  brèves 
pages  le  résultat  d'une  expérience  déjà  longue. 

La  réparation,  encore  peu  connue  du  public,  a 
besoin  d'être  expliquée,  défendue  ou  réhabilitée  afin 
de  prendre  la  place  qui  lui  est  due  et  de  devenir  : 
l'Art  de  la  réparation. 

Certaines  personnes  lui  demandent  plus  qu'il  ne 
peut  donner,  d'autres  le  rejettent  systématique- 
ment parce  qu'il  n'a  pas  toujours  tenu  toutes  ses 
promesses. 

La  vérité  est  entre  ces  deux  extrêmes,  et  il  n'est  pas 


—  VIII  — 


superflu  de  défendre  une  profession  aussi  intéres- 
sante par  l'étendue  des  connaissances  requises  que 
difficile  à  cause  de  l'habileté  de  main  nécessaire 
pour  employer  les  couleurs  de  toutes  les  palettes 
et  les  outils  de  presque  toutes  les  professions. 

Le  véritable  réparateur  doit  se  suffire  à  lui-même 
et  pouvoir  se  passer  ordinairement  de  collabo- 
rateurs. Il  lui  faut  des  couleurs  à  l'eau,  à  l'huile, 
une  palette  vitriflable,  des  couleurs  en  poudre  pour 
les  préparer  au  vernis.  Puis,  quittant  le  pinceau 
pour  l'ébauchoir,  il  doit  chercher  un  mouvement  de 
bras  ou  de  jambe  et  modeler  en  cire  les  membres 
absents.  Il  doit  savoir  mouler  et,  par  des  trucs  ingé- 
nieux, imiter  avec  du  plâtre  durci  la  faïence  ou  le 
bois,  la  terre,  le  biscuit  ou  le  métal. 

Ensuite,  devant  l'étau,  la  lime  ou  la  filière  en 
main,  il  lui  faut  réparer  un  bronze  ;  faire  une  sou- 
dure ou  un  filet  ;  abandonner  ce  travail  pour  prendre 
le  coussin  du  doreur  et  refaire,  en  les  vieillissant  et 
en  leur  donnant  la  patine  voulue,  toutes  les  pièces 
et  morceaux  que  le  temps  a  patiemment  détruits  ou 
détériorés.  Sans  parler  ici  de  la  réparation  de 
tableaux,  travail  reconnu  comme  exigeant  des 
connaissances  artistiques  très  élevées,  nous  sommes 
autorisés  à  dire  que  pour  toutes  les  autres  répara- 
tions, à  une  époque  où  les  progrès  de  la  mécanique 


—  IX   


ont  tellement  spécialisé  le  travail,  que  bientôt  les 
ouvriers  qui  tournent  des  bâtons  de  chaises  refu- 
seront de  tourner  des  pieds  de  fauteuils,  le  répara- 
teur doit  pouvoir  répondre  à  toutes  les  demandes  et 
pouvoir  faire  lui-même  les  raccords  dont  se  sou- 
cient peu  les  ouvriers  spéciaux.  En  suivant  les 
détails  que  nous  allons  donner  sur  les  produits  à 
employer  et  les  précautions  à  observer  en  exécutant, 
par  exemple  la  réfection  d'un  membre,  depuis  l'ins- 
tant où  les  doigts  pétrissent  la  cire  jusqu'au  moment 
où  le  client  avoue  ne  pas  se  souvenir  s'il  manquait 
le  bras  droit  ou  gauche,  moment  d'intime  satisfac- 
tion pour  l'artisan  consciencieux,  nous  pourrons 
juger  des  difficultés  à  surmonter  et  du  mérite  qu'il 
y  a  à  les  vaincre. 

Le  réparateur  doit  faire  abnégation  de  sa  person- 
nalité, de  toute  originalité  pour  copier  jusqu'aux 
défauts  de  l'auteur.  Faire  moins  bien  serait  un 
défaut,  faire  mieux  serait  une  faute. 

Il  faut  aussi  être  fin  coloriste,  car  la  nuance  à 
raccorder  posée  sur  la  nuance  existante  ne  souffre 
pas  d'à  peu  près  et  doit  être  d'une  justesse  absolue. 

Sauf  en  quelques  circonstances  que  nous  étudie- 
rons, où  les  pièces  perdues  peuvent  être  refaites,  en 
terre  ou  en  kaolin,  cuites  et  émaillées  au  feu,  la  ré- 


—  X  — 

paration  dans  son  ensemble  n'est  pas  vitrifiée  et 
ne  peut,  par  conséquent,  prétendre  à  la  dureté  de 
la  silice. 

On  lui  reproche  aussi  de  jaunir  avec  le  temps, 
mais  ce  défaut  est  maintenant  corrigé  par  l'emploi 
exclusif  du  blanc  de  neige  ou  fleur  du  blanc  de  zinc, 
et  n'est  plus  que  légèrement  appréciable  sur  les 
objets  blancs  ou  à  fond  blanc  que  l'on  ne  doit 
repeindre  qu'après  avoir  prévenu  le  client. 

Quant  à  la  solidité,  la  pâte  dite  anglaise,  entre 
autres  produits,  devient  assurément  plus  dure  que 
la  plupart  des  terres  cuites  modernes,  qu'on  cuit  à 
très  petit  feu  pour  éviter  les  déformations  ;  plus 
dure  que  l'intérieur  des  faïences  de  Rhodes  ou  de 
Téhéran  et  au  moins  aussi  solide  que  la  plupart  des 
terres  émaillées. 

i 

Notre  travail  rend  donc  chaque  jour  d'incontes- 
tables services,  en  assurant  la  durée  et  pour  ainsi 
dire  la  perpétuité  d'objets  d'une  extrême  fragilité, 
dont  la  destruction  serait  la  cause  de  grandes  dou- 
leurs lorsque  de  chers  souvenirs  s'y  rattachent,  ou 
une  perte  pour  l'art  lorsqu'ils  représentent  un  pro- 
grès accompli  ou  une  victoire  de  l'homme  sur  la 
matière. 


—  XI  — 


En  résumé,  l'art  de  la  réparation  est  d'une  effi- 
cacité réelle  dans  la  plupart  des  accidents  et,  au  point 
de  vue  de  la  solidité  et  de  l'aspect,  il  offre  des  garan- 
ties suffisantes  ;  mais  ne  lui  demandons  rien  pour 
les  services  de  table,  sinon  quelques  agrafes  posées 
à  l'extérieur  pour  consolider  une  assiette  ou  un  pla 
fendus. 


CÉRAMIQUE 


PREMIÈRE  PARTIE 


ORIGINE     DE    LA  CÉRAMIQUE 

Nous  possédons  à  un  très  haut  degré  le  culte  du  souve- 
nir 5  c'est  pourquoi,  sans  interrompre  notre  marche  vers 
le  progrès,  nous  aimons  à  rassembler  et  à  conserveries 
œuvres  du  passé,  documents  précieux  pour  l'histoire 
artistique  de  l'humanité  et  surtout  de  notre  France. 

Devant  ces  productions  diverses,  comment  ne  pas  être 
frappé  de  l'effort  continu  de  l'homme  à  travers  les  âges, 
pour  atteindre  à  un  idéal  de  beauté  ?  Cette  tendance  innée 
vers  le  mieux,  vers  le  beau,  on  la  découvre  déjà  sur  ces 
débris  de  silex  taillés,  que  jamais  je  ne  touche  sans 
émotion,  et  où  l'œil  perçoit,  après  combien  de  siècles! 
le  labeur  patient  qui  devait,  en  la  polissant,  rendre  la 
hache  plus  agréable  à  la  vue  L'homme  alors,  il  mé- 
rite déjà  ce  nom,  a  cessé  d'être  l'anthropoïde,  le  pri- 
mordial ancêtre.  Bientôt  il  va  capter  le  feu  après  un 
éclat  de  foudre  dans  les  hautes  fougères  arborescemes  ; 
il  apprendra  ensuite  à  le  produire  à  volonté  en  iranpanr 
ses  silex;  puis,  troglodyte  ou  nomade,  le  joui  ou  pai 


—  2  — 


hasard  il  aura  installé  son  foyer  sur  un  terrain  argileux,  il 
remarquera  forcément  combien  est  devenue  dure,  après 
cuisson,  cette  terre  si  malléable,  si  plastique  avant  d'avoir 
subi  l'épreuve  du  feu  -,  et  ce  sera  là  le  premier  potier  de 
terre  :  le  précurseur  du  céramiste.  De  ces  premiers  essais 
qui  remontent  aux  temps  préhistoriques  (pliocène  de 
l'époque  quaternaire)  jusqu'à  la  découverte  du  kaolin  par 
les  Chinois  (une  centaine  d'années  environ  avant  notre 
ère,  et  2,000  ans  si  on  en  croit  les  légendes  de  leur 
pays)  les  progrès  accomplis  marquent  des  étapes  dis- 
tinctes. 

Les  premiers  objets  entièrement  modelés  à  la  main 
sont  de  formes  irrégulières,  de  dessins  frustes.  La  terre 
mal  lavée,  prise  au  hasard  des  gisements,  offre  une  sur- 
face rugueuse,  garnie  souvent  d'ornements  très  simples  en 
noir  ou  en  gravure  :  formes  d'animaux  ou  de  fleurs 
à  peine  reconnaissables.  Ces  objets  représentèrent  la 
poterie  sur  tous  les  points  du  globe,  pendant  une  longue 
suite  de  siècles,  jusqu'à  l'invention  du  tour  du  potier  ou 
tour  horizontal,  cité  par  Homère.  Cette  invention,  qui 
marque  une  seconde  période,  une  ère  nouvelle,  va  per- 
mettre de  porter  l'art  de  la  poterie  à  un  très  haut  degré  de 
perfection,  surtout  en  Grèce,  dont  nous  admirons  encore 
les  vases  d'une  si  belle  harmonie  de  lignes  et  de  contours, 
quoique  un  peu  sobres  de  décoration.  Les  terres  choisies, 
lavées,  polies  après  cuisson  5  les  ornements  en  noir  ou 
brun  rouge  mieux  dessinés  -,  les  animaux  parfaitement 
reconnaissables;  les  personnages  soigneusement  détaillés 
par  des  hachures  en  creux,  offrent  des  silhouettes  pures, 
quoique  d'aspect  un  peu  raide  et  hiératique  rappelant 
l'art  égyptien  -,  le  potier  et  le  décorateur  s'élevant  ensemble 
à  de  hautes  conceptions  esthétiques  vont  pouvoir  créer 
des  œuvres  admirables,  que,  dans  le  même  genre,  on  ne 
surpassera  plus.  Une  troisième  période  sera  marquée  par 
l'invention  d'une  couverte,  vernis  ou  glaçure  vitrifiée,  qui 
donnera  plus  d'éclat  au  décor  et  rendra  les  poteries  en- 


tièrement  imperméables,  ce  qui  en  étendra  l'usage  et  en 
augmentera  la  durée  en  protégeant  les  surfaces. 

Enfin,  avec  la  découverte  de  l'émail  blanc  opaque,  nous 
entrons  dans  la  période  de  la  faïence.  La  poterie  va 
prendre  un  aspect  absolument  différent;  la  terre  entière- 
ment recouverte  va  disparaître  à  la  vue  et  perdre  son 
nom. 

L'introduction  en  Europe  de  la  porcelaine  dure  orien- 
tale donnera  un  nouvel  essor  à  la  céramique,  chaque 
contrée  s'efforçant  d'arriver  à  une  imitation  plus  ou  moins 
parfaite. 

Un  grand  nombre  des  faïences  de  Delft  (Hollande), 
copies  exactes  des  porcelaines  importées,  en  sont  un 
exemple,  ainsi  que  la  composition  de  toutes  pièces  d'une 
pâte  de  laboratoire,  comme  notre  porcelaine  tendre  du 
xviii6  siècle.  Les  Persans  obtinrent  un  résultat  tel 
avec  des  terres  peu  teintées  recouvertes  d'un  émail  blanc 
très  éclatant,  que  plusieurs  voyageurs  s'y  trompèrent  et 
affirmèrent  avoir  vu  des  porcelaines  persanes  à  une 
époque  où,  comme  nous-mêmes,  ils  ignoraient  l'existence 
du  kaolin. 

Malgré  cet  insuccès  à  trouver  la  pâte  dure,  nos  splen- 
dides  pâtes  tendres  resteront  un  titre  de  gloire,  et  de  tous 
temps  les  amateurs  se  les  disputeront  par  de  fortes  en- 
chères, étant,  avec  quelques  autres  marques  que  nous 
étudierons  par  la  suite,  de  ces  productions  d'art  peu  sen- 
sibles aux  fluctuations  de  la  mode,  et  que  leur  réelle 
beauté  garantit  contre  toute  dépréciation  sérieuse. 

La  découverte  du  kaolin  en  Europe  marque  enfin  le 
dernier  progrès  important  réalisé. 

Notre  intention  n'étant  pas  de  faire  ici  un  cours  de 
céramique  qui  n'ajouterait  rien  aux  travaux  si  complets 
de  M.  Brongniart  sur  ce  sujet,  nous  éviterons  de  donner 
des  formules  et  d'entrer  dans  des  détails  trop  techniques 
qui  n'auraient  d'intérêt  que  pour  les  fabricants.  Il  est 
néanmoins  indispensable  de  donner  la  classification  des 


produits  céramiques  et  d'indiquer  les  principaux  carac- 
tères de  chaque  catégorie. 


CLASSIFICATION   DE  BRONGNIART 

i°  Terres  cuites;  2°  poteries  communes  vernissées-, 
3°  faïences  communes;  40  faïences  fines;  5°  grès  cérames; 
6°  porcelaine  dure  ;  70  porcelaine  tendre. 


LA  SILICE  ET  SES  COMPOSÉS 

La  silice  est  la  partie  essentielle  de  tous  les  produits 
céramiques.  Unie  à  une  base,  soude  ou  potasse,  elle  de- 
vient un  silicate;  mélangée  aux  oxydes  métalliques,  elle 
nous  donnera  de  brillantes  couleurs  ;  et  de  ses  différentes 
combinaisons  sortiront  non  seulement  les  sept  classes  de 
produits  cités  plus  haut,  mais  encore  tous  les  verres  et 
cristaux.  On  trouve  la  silice  à  tous  les  étages  comme 
à  toutes  les  époques  géologiques;  son  abondance  est  telle 
qu'au  siècle  dernier,  alors  qu'il  était  de  mode  de  chercher 
des  «  systèmes  de  la  nature  »,  un  de  ces  systèmes,  dont 
j'ai  oublié  le  nom  de  l'auteur,  partait  de  ce  principe  que 
la  terre  avait  été  primitivement  un  globe  de  verre.  La 
silice  pure  est  le  cristal  de  roche  ;  un  silicate  alcalin  et  un 
silicate  terreux  forment  le  verre  et  en  y  ajoutant  de  l'oxyde 
de  plomb  on  obtient  le  cristal. 

Nous  allons  maintenant  étudier  d'une  façon  brève  les 
sept  classes  de  produits  que  nous  aurons  ensuite  à  ré- 
parer; nous  aurons  même  certains  fragments  à  refaire 
entièrement,  et  nous  les  imiterons  d'autant  plus  facilement 
que  nous  en  connaîtrons  mieux  la  composition. 


LES   TERRES  CUITES 


L'argile  plastique,  douce  à  travailler,  obéissant  admi- 
rablement à  la  main  de  l'artiste  ou  au  calibre  du  potier, 
acceptant  tous  les  mélanges  :  les  sables  quartzeux  qui  lui 
apportent  un  excédent  de  silice,  ou  les  scories,  les  débris 
de  sa  propre  matière  déjà  cuite,  qui  la  rendent  plus  réfrac- 
taire,  se  prête  à  tous  les  usages  depuis  les  plus  vulgaires, 
jusqu'aux  conceptions  les  plus  artistiques;  elle  reçoit  et 
s'adapte  facilement  toutes  les  glaçures,  tous  les  émaux, 
toutes  les  couleurs.  Aucune  date  précise  ne  peut  être  assi- 
gnée à  sa  découverte;  sur  elle  s'exercèrent  les  premiers 
efforts  intellectuels  de  l'homme  ;  du  parti  qu'il  sut  en 
tirer,  nous  jugeons  aujourd'hui  à  quel  degré  de  civili- 
sation étaient  parvenus  les  peuples  disparus,  et  par  l'ar- 
gile indestructible,  nous  remontons  le  cours  des  siècles 
pour  suivre  la  lente  et  pénible  évolution  de  Inhumanité. 
Par  les  dessins  et  la  gravure  des  débris  de  poteries, 
par  leurs  formes  aussi,  nous  retrouvons  les  mœurs,  les 
coutumes,  la  flore  et  la  faune  de  ces  époques  loin- 
taines ;  par  l'étude  et  la  comparaison  des  pièces  retrou- 
vées sur  tous  les  points  du  globe,  un  savant  parviendra 
peut-être  un  jour  à  éclairer  la  nuit  qui  enveloppe  l'ori- 
gine de  l'homme. 

Aux  riches,  la  pierre,  le  marbre,  le  bronze  ;  mais 
nous,  fils  de  paysans,  nous  aimons  l'argile  parce  que  nos 
pères  ont  vécu  entre  des  murs  de  briques,  sous  un  toit 
de  tuiles  rouges,  rayonnant  au  soleil,  parce  que  notre 
première  soupe  a  mijoté  dans  la  marmite  de  terre,  que 
nos  repas  s'égayaient  ensuite  des  notes  joyeuses  de  l'ar- 
gile émaillée  et  décorée,  des  faïences  campagnardes  qui 
s'étageaient  sur  le  dressoir  pour  éclairer  la  chaumière, 


parce  que  dans  l'argile,  les  grands  parents  ont  bu  leur 
dernière  bolée  de  tisane  avant  d'aller  reposer  dans  la 
terre  grasse  et  lourde,  dans  l'argile  hospitalière  du  cime- 
tière, arrosée  de  tant  de  larmes,  où  nous  trouverons  un 
jour  la  fin  de  toutes  peines  dans  l'éternel  somn||il. 

Mais  nous  aimons  surtout  l'argile  parce  qu'elle  nous 
transmet  intacte  l'idée  de  l'artiste  avec  toutes  les  finesses 
du  travail,  les  minuties  des  détails,  les  coups  de  chic 
du  pouce  ou  de  l'ébauchoir,  et  parce  qu'elle  fournit  les 
modèles  pour  le  marbre,  la  pierre,  le  bronze. 

Ce  qui  la  distingue,  c'est  qu'elle  reste  mate,  telle  qu'elle 
sort  du  feu,  sans  addition  d'émail  ou  couverte  ver- 
nissée. 

Telles  sont  les  plus  anciennes  poteries,  les  terres 
cuites  proprement  dites,  qui,  par  la  suite,  recevront  quel- 
ques ornements  au  pinceau,  très  simples,  en  noir  ou  brun, 
également  mats  ;  parfois  une  gravure  en  creux  à  la  pointe 
de  l'ébauchoir. 

Les  terres  cuites  de  nos  jours,  sont  ou  surmoulées  eu 
originales.  Dans  le  premier  cas,  elles  sont  creuses  et 
légères  ;  dans  le  second,  elles  sont  pleines  et  lourdes. 

Ces  dernières  ont  naturellement  une  valeur  bien  supé- 
rieure, puisque  chaque  modèle  est  unique  et  qu'il  con- 
serve, comme  nous  le  disons  plus  haut,  toutes  les 
finesses  du  moaelé. 

Les  terres  dites  de  commerce  sont  moulées  par  par- 
ties séparées,  qui  sont  ensuite  remontées  et  soudées  avec 
de  la  terre  délayée,  appelée  barbotine  ;  les  coutures  des 
moules  enlevées,  quelques  finesses  retouchées  à  l'ébau- 
choir, enfin  cuites  après  entière  dessiccation. 

On  comprend  que  la  valeur  d'un  surmoulage  doit  varier 
selon  le  soin  apporté  aux  différentes  phases  du  travail,  et 
qu'une  pièce  éditée,  montée  et  retouchée  par  l'artiste 
même,  a  presque  la  valeur  de  l'original. 

Les  terres  cuites  nous  conduiront  ainsi  jusqu'à  la 


seconde  classe,  dite  des  terres  vernissées,  qui  marque 
un  très  grand  progrès  :  l'invention  du  vernis  vitri- 
fiable. 


LES  TERRES  CUITES  DÉCORÉES 

Quoique  le  caractère  distinctif  de  la  terre  cuite  soit 
f  l'absence  de  décor  en  couleur,  il  faut  admettre,  cepen- 
dant, qu'en  fait,  les  classifications  n'ont  rien  d'absolu  et 
offrent  toujours  des  genres  intermédiaires. 

Il  n'est  donc  pas  rare  de  rencontrer  des  terres  cuites 
d'origine  italienne  ou  espagnole  entièrement  décorées, 
souvent  sur  un  fond  d'or,  principalement  quand  elles 
datent  du  siècle  dernier*,  d'autres,  plus  récentes,  présen- 
'  tent  les  types  pittoresques  des  gens  du  peuple  et  mar- 
chands ambulants,  entièrement  peintes. 

Ces  peintures  peuvent  se  faire  avec  des  couleurs  pré- 
parées au  lait,  à  la  colle,  à  la  gouache,  à  l'huile  ;  ou  ce 
qui  est  préférable,  avec  des  couleurs  vitrifiables.  On 
obtient  alors  un  objet  d'art  mi-partie  faïence  et  terre- 
cuite  d'un  brillant  effet. 

Nous  en  avons  réussi  une  pièce  de  dimensions  moyen- 
nes, qui,  je  dois  l'avouer,  n'a  pas  obtenu  le  succès  que 
nous  en  attendions  auprès  des  commissionnaires  et  mar 
chands  intermédiaires,  effrayés  de  toute  nouveauté. 
«  Nos  clients,  dirent-ils,  ne  sont  pas  habitués  à  ce  genre, 
et  nous  n'osons  vous  faire  de  commande.  » 

La  tentative  mériterait  d'être  reprise  et  soumise  au 
public  qui,  somme  toute,  juge  en  dernier  ressort.  Pour 
moi,  je  crois  à  l'avenir  de  la  polychromie  en  architecture 
et  en  sculpture.  Dans  nos  climats  tempérés,  humides  et 
gris,  l'œil  a  besoin,  pour  s'égayer,  des  gammes  joyeuses 
de  la  couleur;  le  succès  de  nos  faïences  éclairant  de  notes 


franches  nos  salles  à  manger  si  sombres,  prouve  que,  dans 
cette  voie,  on  peut  oser,  et  que  le  règne  du  noir  et  du  gris 
est  appelé  à  prendre  fin.  Nous  reviendrons,  du  reste,  sur 
ce  sujet,  quand  nous  traiterons  de  la  céramique  et  de 
son  rôle  dans  les  arts  et  l'industrie. 


POTERIE   COMMUNE  VERNISSÉE 

Cette  série  comprend,  comme  son  nom  l'indique,  toutes 
les  terres  recouvertes  d'un  glacis  transparent,  simple 
couche  mince  de  verre  assurant  l'imperméabilité  de 
l'objet  et  le  rendant  propre  à  tous  les  usages. 

Elle  fournit  pendant  des  siècles,  aux  classes  pauvres, 
leurs  batteries  de  cuisine  et  leurs  services  de  table.  De 
nos  jours,  la  ménagère  avisée  croit  encore,  avec  raison, 
que  l'ancienne  marmite,  dite  pot-au-feu,  est  supérieure 
à  toute  autre,  posée  sur  du  charbon  de  bois,  pour  pré- 
parer cet  excellent  mets  national  qui  lui  emprunte  son 
nom,  et  dont  la  seule  odeur  évoque  de  doux  tableaux 
d'assemblées  familiales,  aux  jours  du  repos  dominical  et 
des  fêtes  carillonnées. 

Cette  deuxième  classe  de  poteries,  très  importante  au 
point  de  vue  industriel  et  commercial,  est  fabriquée  avec 
de  l'argile  mélangée  de  sable  et  de  débris  des  poteries 
déjà  cuites  et  pulvérisées  afin  de  rendre  la  terre  plus 
réfractaire,  c'est-à-dire  offrant  moins  de  danger  de  défor- 
mation par  suite  du  retrait  qu'elle  subit  pendant  la 
cuisson. 

La  composition  de  ces  poteries  varie,  du  reste,  avec 
chaque  fabrique,  généralement  érigée  à  proximité  des 
terrains  contenant  les  matériaux  nécessaires  à  cette  in- 
dustrie. 


POTERIE  ARTISTIQUE  VERNISSÉE 

Ce  genre,  plus  spécialement  affecté  aux  usages  domes- 
tiques, serait  d'intérêt  artistique  nul  s'il  ne  comprenait 
aussi  les  vases  grecs,  étrusques  de  la  deuxième  et  troi- 
sième période,  c'est-à-dire  ceux  portant  des  ornements 
noirs  brillants  sur  fonds  ocre  jaune  ou  rouge  et  ceux  dé- 
corés en  rouge  jaune  et  blanc  sur  fonds  noirs. 

L'intérêt  artistique  et  archéologique  que  présente  ce 
genre  de  poterie  que  la  classification  assimile  à  la  vulgaire 
marmite,  est  tel  qu'il  faudrait  lui  consacrer  un  volume 
afin  de  recueillir  les  renseignements  utiles,  tant  au  point 
de  vue  technique  de  la  fabrication  que  pour  les  docu- 
ments relatifs  à  l'ethnographie. 

Ce  travail  a  dû  tenter  plus  d'un  savant  et  des  traités 
spéciaux  de  céramographie  existent  certainement.  Bor- 
nons-nous à  classer  succinctement  ces  magnifiques  po- 
teries. 

Après  les  terres  cuites  simples  des  chapitres  précédents, 
nous  trouvons  la  poterie  polie,  vernissée. 

L'émail  noir,  posé  à  l'intérieur  et  à  l'extérieur,  traverse 
presque  l'épaisseur  de  la  terre,  ainsi  qu'on  peut  le  vérifier 
sur  des  fragments. 

Les  dessins  sont  d'un  noir  brillant  sur  fond  de  terre 
ocre  jaune  ou  brun  rouge,  où  ils  sont  réservés  sur  un 
fond  noir  brillant,  les  contours  et  détails  gravés  à  la 
pointe,  avec  rehauts  cle  blanc,  de  rouge  et  de  violacé. 

Ce  genre  date  de  quatre  à  cinq  siècles  avant  notre  ère. 

Viennent  ensuite  les  poteries  ornées  de  figurines  en 
relief. 

Les  rhytons,  vases  à  deux  têtes  et  figurines  en  haut 
relief  et  ronde  bosse,  et  enfin  les  vases  noirs  à  ornements 
blancs  et  rouges  fabriqués  en  Etrurie. 


—   10  — 


Parmi  les  vases  à  fond  noir  de  la  seconde  période,  iî 
s'en  trouve  dont  la  couverte  n'est  pas  vitrifiée  et  qui  a  été 
obtenue  par  une  couche  légère  de  bitume  dissous  dans  du 
naphte,  posée  et  polie  après  cuisson. 


faïences  communes  stanifères 

Nous  maintenons  ce  qualificatif  par  respect  pour  la 
classification  de  M.  Brongniart  que  nous  avons  adoptée  ; 
bien  qu'à  notre  sens  ce  troisième  genre  renferme  la 
faïence  proprement  dite,  c'est-à-dire  une  terre  argileuser 
de  formules  variées,  recouverte  d'un  émail  opaque  blanc, 
stanifère;  cet  émail,  destiné  à  recevoir  une  décoration  en 
couleur  dite  «  au  grand  feu  »,  en  fait  la  seule  faïence 
vraiment  artistique,  la  faïence  par  excellence.  L'émail  est 
composé  des  inévitables  silicates  auxquels  on  joint  de 
l'oxyde  d'étain,  d'où  son  nom  de  stanifère. 

On  remarquera  que  nous  nommons  vernis  ou  glaçure 
une  couverte  transparente,  verre  mince  laissant  voir  la 
couleur  des  dessous;  et  émail,  un  composé  opaque  res- 
tant blanc,  quel  que  soit  le  corps  sur  lequel  on  le  pose. 

Cet  émail  mérite  une  courte  étude  spéciale  pour  le 
grand  rôle  qu'il  a  joué  dans  la  céramique. 

Il  est  certain  que  nos  aïeux,  les  Gaulois,  le  connais- 
saient, car  on  le  trouve  sur  les  cuivres  émaillés  ou  émaux 
champlevés  dont  nous  nous  occuperons  plus  tard.  Perdu, 
il  fut  retrouvé  et  perfectionné  par  Lucca  délia  Robia  au 
xve  siècle.  Ignoré  ensuite,  du  moins,  en  France,  il  fut 
l'objet  d'incessantes  recherches  de  la  part  de  Bernard  de 
Palissy,  et  la  cause  de  bien  des  tribulations  dont  il  a  fait 
le  récit  dans  le  style  naïf  et  charmant  de  son  époque. 

S'il  n'atteignit  pas  le  résultat  tant  désiré  et  n'obtint 
qu'un  émail  blanc  jaunâtre,  ses  travaux  furent  néanmoins 


—  II  — 


le  point  de  départ  de  la  renaissance  de  la  céramique  en 
France,  et,  dès  la  fin  du  xvne  siècle,  on  voit  des  fabriques 
s'édifier  à  Nevers,  à  Beauvais,  à  Rouen,  à  Moustiers,  à 
Marseille,  etc.. 

Les  faïences  stanifères  reçoivent  une  décoration  dite  au 
grand  feu,  c'est-à-dire  que  les  couleurs  sont  posées  sur 
l'émail  cru,  puis  cuisent  ensemble  au  même  degré  de 
chaleur. 

On  trempe  les  formes  déjà  cuites  dans  l'émail  en 
poudre  délayé  dans  de  la  bière  qui  suffit,  en  plus  de  la 
porosité  de  la  terre,  à  le  faire  adhérer  et  à  lui  donner  une 
dureté  suffisante  pour  résister  au  pinceau. 

A  la  cuisson  l'émail  se  vitrifie,  se  ramollit  et,  presque 
liquéfié,  laisse  pénétrer  les  couleurs  dans  toute  son  épais- 
seur. —  Cette  décoration  est  inusable,  sa  durée  n'est  limi- 
tée que  parla  durée  de  l'objet  même  et  son  aspect  offre 
des  contours  un  peu  fondus,  moins  secs  que  ceux  des 
couleurs  posées  sur  émail  cuit.  Les  nuances  semblent 
plus  profondes,  plus  uniformément  brillantes,  et  c'est  là 
une  caractéristique  de  cette  faïence. 

L'inconvénient  est  que  toutes  les  couleurs  ne  résistent 
pas  à  ces  hautes  températures,  et  que,  par  suite,  la  richesse 
de  la  palette  «  au  grand  feu  »  est  limitée. 

Les  carmins,  les  pourpres,  ainsi  que  le  vermillon,  qu'en 
céramique  on  nomme  chair  et  capucine,  surtout  ces  deux 
dernières,  très  délicates,  ne  supporteraient  pas,  à  une  très 
haute  température,  le  contact  de  l'émail  cru  sans  être 
profondément  altérées  ou  sans  disparaître  dans  une  com- 
binaison chimique.  C'est  pourquoi  on  ne  les  trouve  pas 
dans  nos  faïences  françaises,  sauf  à  Rouen,  où  l'on  em- 
ployait une  sorte  de  brun  rouge  presque  toujours  grésillé 
et  rugueux  au  toucher. 

Aussi,  quand  vous  verrez  ces  couleurs  sur  des  faïences 
ou  des  porcelaines  grand  feu,  soyez  assurés  qu'elles  ont 
été  posées  après  coup  sur  l'émail  cuit,  avec  un  second 


—   12  — 


feu  plus  doux  qu'on  nomme  feu  de  moufle  ou  de  couleurs 
ordinaires  \  il  en  est  de  même  pour  l'or. 

Facilement  on  peut  s'en  assurer,  comme  je  l'ai  fait,  en 
touchant,  si  peu  que  ce  soit,  un  rouge  chair  avec  l'acide 
fluorhydrique  sur  une  porcelaine  japonnaise.  Le  rouge 
disparaît  immédiatement,  mais  le  bleu  voisin  résiste, 
et  pour  l'enlever  il  faudrait  aller  jusqu'à  la  pâte  elle- 
même. 

Le  bleu  (oxyde  de  cobalt)  est  la  couleur  «  grand  feu  » 
par  excellence,  la  plus  usitée  en  céramique,  celle  qui  ré- 
siste le  mieux  et  qu'on  retrouve  à  toutes  les  époques  de 
la  majolique  ou  de  la  porcelaine,  en  Italie,  en  France,  en 
Hollande,  comme  en  Chine  et  au  Japon.  Le  jaune  (oxyde 
de  chrome)  qui,  mélangé  avec  le  bleu,  donne  les  nuances 
vertes,  puis  l'oxyde  de  fer  et  le  manganèse  qui  donnent 
les  bruns,  forment  à  peu  près  l'ensemble  de  la  palette 
«  grand  feu  ». 

Si  donc  cette  faïence  a  servi  de  vaisselle  h  nos  ancêtres, 
a  été  employée  à  des  usages  communs  auxquels  ses  qua- 
lités semblaient  la  destiner,  sa  composition  argileuse  la 
faisant  réfractaire,  son  émail  épais  et  ses  couleurs  inusa- 
bles résistant  à  l'acier  du  couteau,  il  n'est  pas  moins  vrai 
qu'elle  a  servi  à  produire  également  des  œuvres  de  très 
haute  valeur  artistique,  et  qu'elle  restera,  au  point  de  vue 
décoratif,  supérieure  à  la  porcelaine  dure  que  M.  Bron- 
gniart,  dans  son  enthousiasme,  a  nommé  la  merveille  de 
la  céramique.  Peut-être  pourrait-on,  en  sJinclinant devant 
ses  connaissances  scientifiques,  lui  reprocher  d'avoir,  en 
qualifiant  ces  faïences  de  «  communes  ordinaires  »,  obéi 
à  quelque  préjugé  de  chimiste  et  de  directeur  d'une 
manufacture  nationale  de  porcelaine  ? 


—  M  — 


BARBOTINE 

A  cette  classe  nous  devons  ajouter  la  barbotine,  qui  offre 
les  mêmes  caractères. 

C'est  une  terre  argileuse  dont  les  formes  peuvent  être 
embellies  de  fleurs  ou  d'ornements  modelés  à  l'ébauchoir  ; 
ce  qui  fait  de  chaque  objet  une  pièce  originale  dont  la 
valeur  artistique  n'est  limitée  que  par  le  degré  de  talent 
du  modeleur. 

La  terre  est  ensuite  recouverte  de  couleurs  mates  qui 
demandent  une  glaçure,  et  dans  ce  cas  il  faut  trois  feux: 
un  pour  la  terre,  un  pour  les  couleurs  et  un  pour  la  gla- 
çure. On  peut  supprimer  un  feu  en  se  servant  d'émaux 
colorés  brillants. 

La  barbotine  eut  un  moment  de  très  grande  vogue;  la 
mode  jouant,  hélas,  un  rôle  important  dans  les  ques- 
tions d'art,  là  où,  justement,  elle  devrait  ne  jamais  inter- 
venir. 

Tous  les  potiers  fabriquèrent  des  pièces  de  plus  en  plus 
hâtives;  les  amateurs  firent  de  même  ;  en  peu  de  temps 
la  place  fut  encombrée  de  productions  dans  lesquelles 
l'art  pur  n'était  jamais  entré,  et  ce  genre  de  céramique, 
pourtant  si  intéressant,  périt  par  l'excès  même  de  son 
succès,  tué  par  le  bon  marché  à  outrance.  Je  recom- 
mande la  barbotine  aux  personnes  qui  voudraient  em- 
ployer leurs  loisirs  d'une  façon  intelligente  en  produisant 
des  pièces  très  décoratives  à  peu  de  frais  et  pour  lesquelles 
quelques  leçons  peuvent  suffire 

(i)  Pour  plus  de  détails,  consulter  ma  précédente  brochure  spéciale 
intitulée  :  «  La  Barbotine  ».  Chez  le  même  éditeur,  (o  fr.  50). 


—  14  — 


FAÏENCES  fines 

Les  faïences  fines  sont  des  pâtes  blanches  composées 
d'argiles  et  de  silex,  le  silex  calciné  ayant  la  propriété 
de  décolorer  l'argile,  qui  est  choisie  parmi  les  moins 
teintées.  On  peut  y  joindre  de  la  craie  ou  carbonate  de 
chaux,  du  sulfate  de  baryte,  de  la  magnésie  et  du  kaolin, 
•des  marnes  blanches,  tout  ce  qui  est  blanc  et  réfractaire 
dans  des  proportions  définies. 

La  couverte  est  un  vernis  transparent,  durci  par  un 
mélange  de  feldspath.  Le  décor  peut  être  posé  sous  la 
couverte,  ce  qui  rend  ces  faïences  très  propres  aux  usages 
journaliers.  Elles  sont  généralement  décorées  par  im- 
pression, ce  qui  les  assimile  aux  papiers  peints  de  ten- 
tures et  leur  enlève  tout  intérêt  artistique. 

C'est  le  contraire  des  faïences  stanifères  qui  sont  tou- 
jours peintes  à  la  main. 


TERRES  A  ENGOBE 

Quand,  sur  une  forme  crue  de  terre,  faïence  fine  ou 
kaolin,  d'une  couleur  quelconque,  on  dépose  par  immer- 
sion ou  application  une  couche  de  même  matière  teintée 
différemment  et  que,  par  un  travail  d'ornementation  en 
creux,  on  découvre  la  nuance  inférieure,  on  obtient  des 
pièces  dites  à  engobe.  J'ai  lu  que  les  faïences  d'Oiron 
étaient  de  ce  genre-  mais  si  je  m'en  rapporte  à  l'examen 
que  j'ai  pu  faire  de  la  pièce  exposée  au  musée  de  Cluny, 
à  travers  la  glace  de  la  vitrine,  je  croirais  plutôt  à  des  or- 
nements creusés  dans  la  pâte  et  remplis  ensuite  d'un 


email  coloré  vitrifié;  néanmoins  Pengobe  peut  exister  sur 
d'autres  spécimens  de  cette  rarissime  faïence  Henri  II. 

Lorsque  le  décor  en  couleur  est  posé  directement  sur 
terre  ou  kaolin  cru  et  verni  ensuite,  on  obtient  un  sous- 
émail  très  brillant  mais  n'offrant  que  des  à-plats.  Au  con- 
traire, si  on  peint  sur  une  couverte  ou  un  émail  déjà  cuit, 
on  peut  fondre,  mélanger  et  putoiser  les  teintes,  la  cou- 
verte qu'on  posera  ensuite  par-dessus  formera  un  second 
genre  d'engobe  transparent  destiné  à  donner  plus  d'éclat 
et  à  protéger  le  décor. 


FAÏENCES  FINES  A  ENGOBE 

On  peut  produire  des  faïences  fines  très  artistiques  et 
d'un  éclat  même  supérieur  aux  faïences  stanifères  par  le 
procédé  de  Tengobe .  Après  avoir  peint  et  décoré  la 
pièce  au  feu  de  moufle  ordinaire,  on  l'enduit  d'un  second 
vernis  à  base  d'oxyde  de  plomb,  qui  en  fait  un  réel  cris- 
tal, et  on  lui  fait  subir  un  dernier  feu  de  basse  tempéra- 
ture, nommé  feu  de  cristal. 

La  meilleure  engobe  serait  ce  cristal  supérieur,  très 
fusible,  qu'on  nomme  flint-glass,  dont  on  se  sert  pour 
l'optique.  Les  déchets  pilés  et  broyés,  auxquels  on  pourrait 
ajouter  un  fondant  de  borax  pour  abaisser  encore  le  degré 
de  fusion,  donneraient  d'excellents  résultats  et  je  pourrais 
presque  affirmer  que  c'est  là  le  secret  des  magnifiques 
faïences  de  M.  Deck. 

Ce  procédé  est  parfait  pour  les  décors,  les  ornements, 
les  compositions  de  fleurs  et  oiseaux.  On  pourrait  agrémen- 
ter les  formes  de  gravures  ou  delégers  reliefs,  on  peut  cloi- 
sonner avec  du  manganèse  ou  faire  des  applications  de  ter- 
res sur  terre  ;  il  n'ad'inconvénient  que  pour  les  figures  et  rend 


—  16  — 


le  portrait  impossible.  Il  faudrait,  pour  ce  genre,  employer 
les  couleurs  chair  et  capucine  qui  résistent  mal  au  feu 
ordinaire  et  pas  du  tout  sous  la  glaçure  ;  c'est  pourquoi, 
dans  les  faïences  de  Deck,  les  figures  paraissent  lavées,  les 
demi-teintes  fondues  et  disparues  en  partie  et  l'aspect 
général  d'une  couleur  plutôt  conventionnelle.  La  peinture 
ne  se  sauve  que  par  la  perfection  du  "dessin  et  le  brillant 
profond  de  l'engobe. 


GRÈS  CÉRAMES 

Les  grès  cérames  sont  composés  d'argiles  auxquelles  on 
ajoute  du  silex,  du  kaolin  ou  du  feldspath,  afin  de  les 
durcir  et  d'éviter  la  porosité. 

De  même  que  les  autres  classes  de  production  céra- 
mique, les  grès  se  divisent  en  deux  genres  principaux  : 
les  grès  communs  pour  l'usage,  et  les  grès  artistiques 
qui  offrent  de  nombreuses  variétés  de  compositions,  de 
couleurs  et  de  décors. 

Le  vulgaire  pot  à  beurre  des  campagnes,  les  cruchons 
à  bière  ou  à  liqueurs,  les  tuyaux  servant  de  conduites 
pour  les  eaux,  sont  des  types  de  grès  communs. 

Les  tonnelets,  les  petites  fontaines,  les  canettes  sont 
les  spécimens  les  plus  répandus  des  grès  fins  allemands, 
hollandais  et  suisses,  auxquels  nous  ajouterons  les  sta- 
tuettes chinoises. 

Les  pièces  anciennes  de  la  renaissance  et  anté- 
rieures ont  une  très  grande  valeur,  méritée  par  la  richesse 
et  la  finesse  de  leurs  ornements  ;  elles  sont  généralement 
à  fond  mat,  légèrement  vitreux,  d'un  gris  qui  varie  du 
jaunâtre  au  brun  ;  embellies  d'ornements  et  de  figures  en 
relief  et  décorées  d'émaux  brillants  ou  le  bleu  domine, 


—  17  — 


Les  modernes  ont  conservé  les  mêmes  caractères  avec 
moins  de  fini  et  de  recherche  dans  l'ornementation. 

Elles  doivent  le  vernis  mince  spécial  qui  les  recouvre  au 
sel  marin  (chlorure  de  sodium)  qu'on  projette  dans  le 
foyer  pendant  leur  cuisson,  qui  s'opère  à  feu  libre.  Le  sel, 
au  contact  de  l'argile,  à  une  très  haute  température,  se 
transforme  en  silicate  de  soude,  se  vitrifie  et  économise 
ainsi  la  main-d'œuvre  et  le  second  feu  nécessaires  pour 
le  vernissage  des  poteries. 

Les  canettes  à  boire  la  bière  paraissent  avoir  été  en 
usage  surtout  dans  le  nord  de  l'Europe.  En  Angleterre, 
on  se  sert  de  cristal  ou  de  pewters  en  étain,  néanmoins 
il  existe  une  fabrique  de  grès  cérames  fins  à  Lambeth, 
sur  les  bords  de  la  Tamise,  ainsi  qu'en  France,  en 
Suisse,  etc. 


faïences  a  reflets  métalliques 

Les  premiers  reflets  métalliques,  ainsi  que  les  premiers 
craquelés,  sont  certainement  dus  à  un  hasard  heureux. 

Dans  un  moufle  cuisant  les  couleurs,  on  peut,  à  volonté, 
produire  deux  sortes  d'atmosphères  différentes  :  l'athmos- 
phère  oxydante  et  l'athmosphère  réductive.  La  première 
s'obtient  avec  un  apport  d'oxygène  •  la  seconde  avec  de 
l'acide  carbonique. 

Par  un  hasard  de  cuisson,  par  un  accident  dans  les 
parois  ou  en  introduisant  dans  le  moufle,  à  un  moment 
donné,  des  produits  chimiques  produisant  à  une  haute 
température  des  gaz  capables  d'agir  ou  de  se  combiner 
avec  les  éléments  contenus  dans  les  couvertes  ou  les  cou- 
leurs, on  peut  obtenir  des  reflets  franchement  métalliques, 
tels  que  ceux  des  poteries  hispano-mauresques,  des  reflets 
irisés  plus  doux,  comme  ceux  desfaïences  de  Gubbio,  des 

2 


—  18  — 


flammés  d'Avignon  ou  des  flammés  grands  feux  des  Chi- 
nois ;  cela  d'autant  plus  facilement  que  couvertes  et  cou- 
leurs contiennent  toutes  des  oxydes  métalliques. 

Par  empirisme  ou  scientifiquement  on  pourrait  certai- 
nement trouver  des  effets  nouveaux  et  imprévus. 

Les  faïences  hispano-mauresques  datent  du  xive  siècle 
environ  et  furent  fabriquées  dans  le  sud  de  l'Espagne, 
principalement  à  Malaga  et  dans  l'île  Majorque  d'où,  on 
suppose,  est  dérivé  le  mot  Majolique  ou  Majolica. 


CARACTÈRES  GÉNÉRAUX  DES  FAÏENCES  FRANÇAISES 

Il  est  certain  que  les  splendides  productions  des  céra- 
mistes italiens  de  la  Renaissance  furent  la  cause  de  la 
rénovation  des  arts  céramiques  en  France  5  nos  premières 
fabriques  furent  édifiées  par  ou  pour  des  artistes  italiens 
et  leur  production  en  a  gardé  pendant  quelque  temps  le 
caractère  spécial . 

L'influence,  néanmoins,  fut  de  courte  durée,  nos  maî- 
tres potiers  se  ressaisirent  et  nos  faïences  prirent  bientôt 
un  caractère  national;  trop  nombreuses  furent  les  faïen- 
ceries pour  les  énumérer  toutes,  car,  autour  de  la  maî- 
tresse manufacture,  des  transfuges  ou  des  mécontents  en 
créèrent  d'autres,  ayant  les  mêmes  caractères  et  em- 
ployant les  mêmes  matériaux,  mais  on  peut  classer  nos 
produits  par  régions  et  chercher  à  définir  la  caractéris- 
tique de  chacune. 

Moustiers,  Varages,  etc.  :  argile  fine,  gris-jaunâtre,  mince, 
émail  fin,  bien  glacé,  de  couleur  un  peu  saumonée,  des- 
sins Régence  à  lambrequins  et  cariatides  d'un  bleu  doux 
fondu,  compositions  grotesques,  genre  Callot,  en  vert 


—  i9  — 


ou  brun-jaune,  guirlandes  de  petites  fleurettes  et  médail- 
lons polychromes  :  bleu,  vert,  brun-rouge  et  violet  de  fer 
foncé. 

Marseille  :  paysages  à  personnages  polychromes,  avec  la 
préoccupation  évidente  de  trouver  des  mélanges  de  teintes 
rompues  indispensables  à  ce  genre  de  peinture.  Fleurs 
camaïeux  d'un  beau  vert  émail  gras,  parfois  décor  où  le 
carmin  domine  comme  à  Strasbourg,  mais  avec  quelque 
chose  de  plus  fin,  de  plus  léger  dans  le  cerné  et  dans  les 
formes.  Quelques  fonds  jaune  d'argent  avec  médaillons  5 
fonds  bleus,  noirs  ou  bruns  ;  enfin,  à  signaler  les  fleurs, 
oiseaux,  fruits,  légumes  en  haut  relief  ou  en  ronde  bosse, 
parfois  quelques  filets  d'or. 

Nevers,  première  période  :  influence  italienne  dans  les 
formes  et  les  couleurs;  vases,  buires  style  Renaissance. 
Les  couleurs  jaune  et  brun-jaune  "  dominent,  puis  les 
formes  et  le  décor  deviennent  français.  Camaïeux  bleus, 
cernés  brun,  médaillons,  paysages,  maisonnettes,  en- 
fants,' etc.  Fonds  bleu  intense  et  rinceaux  par-dessus 
en  blanc  fixe  ;  émail  portant  sa  glaçure  ou  en  brun-jaune 
opaque  ;  absence  de  brun-rouge. 

Rouen  :  terre  forte,  émail  épais,  verdàtre,  décor  camaïeu 
bleu,  style  rayonnant,  très  riche  et  toujours  léger  sans 
mièvrerie  ;  médaillons  et  guirlandes  polychromes  :  bleu, 
vert,  jaune,  brun-jaune  et  brun-rouge;  cette  dernière  cou- 
leur rarement  glacée  et  souvent  grésillée,  sensible  au  tou- 
cher, caractérise  la  faïence  de  Rouen. 

Sinceny:  mêmes  caractères  que  le  Rouen. 

Lille:  les  camaïeux  bleus  dominent;  les  dessins  parais- 
sent souvent  copiés  sur  ceux  de  Rouen. 

Ces  deux  dernières  fabriques  ont  sûrement  employé  des 
artistes  de  la  grande  manufacture  normande. 

Strasbourg  et  Lorraine  :  formes  rocailles,  souvent  ajou- 
rées, statuettes,  fleurs,  fruits  en  ronde  bosse,  terre  de 
pipe  ou  de  Lorraine.  La  couleur  rose  domine;  c'est  un 
carmin  émail  donnant  un  léger  relief  au  toucher  :  bou- 


—  20  — 


quets  de  fleurs  et  principalement  de  roses,  de  tulipes  et 
d'œillets. 

Sceaux  :  décors  Louis  XV  et  Louis  XVI,  polychromes  : 
jaune,  bleu,  carmin,  capucine  et  filets  d'or,  exécution  fine 
et  soignée,  formes  légères. 

Paris,  Pont-aux-Choux  :  faïence  fine,  blanche,  générale- 
ment sans  décor,  mais  soigneusement  retouchée  dans 
la  pâte  avant  l'émail  et  la  cuisson. 

Imitations  dans  d'autres  fabriques  de  Belleville  et  Mé- 
nilmontant  des  faïences  renommées  de  l'époque. 

En  résumé,  on  pourrait  se  borner,  comme  désignation 
générale,  aux  trois  régions  du  Midi,  Ouest  et  Est.  Toutes 
les  autres  fabriques  s'étant  inspirées  du  grand  centre  de 
production  dont  elles  étaient  le  plus  rapprochées,  sont, 
pour  cette  raison,  moins  estimées,  mais  ont  néanmoins 
fourni  de  très  honorables  travaux. 


PORCELAINE  DURE  OU  CHINOISE 

La  porcelaine  dure  est  composée  de  feldspath  et  de 
kaolin.  Le  feldspath  est  composé  de  silice,  d'alumine  et 
de  potasse. 

Le  kaolin  est  un  feldspath  décomposé  d'où  la  potasse 
a  disparu  et  où  la  proportion  de  silice  est  moindre.  De 
leur  mélange  résulte  une  argile  très  pure,  qui,  à  une  très 
haute  température,  se  vitrifie  en  partie  et  devient  trans- 
lucide. Le  feldspath  donne  la  couverte. 

Le  kaolin  a  le  défaut  de  n'être  pas  plastique,  c'est-à- 
dire  de  ne  pouvoir  être  modelé  par  la  main  et  l'ébauchoir 
comme  le  sont  les  argiles  communes. 

On  le  travaille  par  les  procédés  du  tournassage,  de 
l'estampage,  du  coulage  ou  du  moulage.  • 


  21   


Le  tournassage  s'opère,  comme  pour  les  poteries  ordi- 
naires, sur  le  tour  du  potier. 

Un  tour  est  composé  de  deux  tables  rondes  reliées  par 
un  axe.  La  pièce  se  place  sur  le  plateau  supérieur  qui  est 
actionné  par  le  plateau  inférieur  que  fait  tourner  le  pied 
du  potier.  Ce  travail  exige  une  longue  habitude  et  une 
grande  dextérité  afin  d'éviter  à  la  cuisson  la  déformation 
que  l'on  nomme  «  le  vissage  »  et  dont  le  nom  indique  la 
nature. 

Le  kaolin  est  meilleur  à  l'emploi  lorsqu'il  a  longtemps 
«  pourri  »  dans  une  cave  (ce  mot  pourri  n'est  ici  qu'un 
terme  professionnel)  et  il  paraît  qu'en  Chine  on  se 
transmet  de  père  en  fils  des  kaolins  qui  s'améliorent  ainsi 
depuis  près  d'un  siècle.  Les  déchets  du  tournassage  ont 
aussi  la  propriété  de  rendre  la  pâte  moins  sensible. 

Nous  ne  pouvons  donner  ici  tous  les  détails  relatifs  à 
la  fabrication  de  la  porcelaine  dure,  ils  sont  classés  dans 
des  ouvrages  spéciaux.  Nous  dirons  donc  brièvement  que 
les  pièces  qui  ne  sont  pas  tournassées  sont  obtenues  au 
moyen  de  moules  en  plâtre  dans  lesquels  on  presse  le 
kaolin  ayant  la  consistance  de  la  pâte  de  boulanger,  ou 
très  diluée,  selon  les  formes  qu'on  veut  obtenir. 

Le  plâtre  absorbe  l'eau  et  la  pièce  se  détache  ensuite 
d'elle-même  par  le  retrait  que  lui  fait  subir  la  dessiccation. 
On  obtient  un  dépôt  plus  uniforme  en  le  favorisant  par 
la  pression  de  l'air  à  l'intérieur,  ou  au  contraire,  en  fai- 
sant le  vide  en  dehors  du  moule  avec  une  machine  pneu- 
matique. 

Les  parties  accessoires  telles  que  boutons,  anses,  sont 
posées  ensuite  et  moulées  séparément. 

Puis  la  pièce  terminée  subit  une  demi-cuisson  nom- 
mée «  dégourdi  »  qui  la  laisse  poreuse  et  apte,  par  cela 
même,  à  recevoir  la  couverte  en  poudre  qui  s'attachera  à 
sa  surface. 

Un  second  feu  beaucoup  plus  élevé  cuira  alors  ensemble 
porcelaine  et  .couverte  qui  formeront  un  tout  homogène. 


—  22  — 


On  peint  sur  porcelaine  avec  les  mêmes  couleurs  que 
sur  les  faïences  à  couvertes  cuites  et  par  les  mêmes  pro- 
cédés. 

Les  couleurs  vitrifiables  sont  des  oxydes  métalliques 
unis  à  des  silicates  et  à  des  fondants  composés  de  borax, 
minium,  silex,  car  il  est  nécessaire  que  leur  fusion  s'opère 
à  un  feu  moindre  que  celui  de  la  couverte. 

Le  manganèse,  le  fer,  le  plomb,  le  cuivre,  le  chrome, 
l'antimoine,  fournissent  par  leurs  oxydes  les  principales 
couleurs.  Le  cobalt  donne  le  bleu  d'un  usage  si  répandu 
et  l'or  fournit  les  pourpres.  Ces  couleurs  sont  livrées  en 
poudre  surbroyées  par  les  chimistes  •  il  suffît  ensuite  de 
quelques  tours  de  molettes  sur  un  verre  dépoli  pour  les 
malaxer  avec  l'essence  qui  doit  servir  à  les  étendre. 

On  se  sert  d'essence  de  térébenthine  rectifiée  que  nous 
appelons  «  maigre  »  et  de  la  même  essence  très  con- 
centrée qu'on  nomme  «  essence  grasse  ». 

On  peut  donner  un  peu  plus  de  fluidité  à  la  couleur 
par  l'addition  d'une  goutte  ou  deux  d'essence  de  lavande. 

Un  habile  chimiste,  M.  Lacroix1,  nous  livre  les  cou- 
leurs vitrifiables  toutes  prêtes,  enfermées  dans  des  tubes 
d'étain  et  nous  évite  ainsi  (surtout  pour  les  amateurs  qui 
n'en  font  pas  un  usage  constant),  un  ennui  et  une  perte 
de  temps.  Nos  couleurs  s'étendent  difficilement  -  les  fonds 
unis  se  posent  en  tapotant  aveeun  pinceau  spécial  nommé 
«  putois  ». 

Les  Chinois  décorent  généralement  leur  porcelaine  au 
grand  feu,  le  bleu  domine  alors,  et  le  plus  souvent  il  est 
seul  employé.  Ce  procédé  évite  la  sécheresse  des  contours 
et  donne  au  décor  un  brillant  plus  intense.  Ils  l'ornent 
aussi  d'émaux  épais,  d'un  relief  sensible,  tendres,  très 
fusibles,  se  rayant  facilement  sous  l'acier  d'un  couteau, 
impropres  par  conséquent  au  service,  mais  dont  l'éclat  et 

(i)  Nous  profitons  avec  plaisir  de  la  circonstance  pour  adresser  tous 
nos  compliments  au  nouveau  légionnaire. 


l'harmonie  d'ensemble  sont  absolument  admirables  :  telles 
sont  les  porcelaines  vieux-chine.  Il  est  à  remarquer  que 
la  porcelaine  orientale  est  moins  blanche  que  la  nôtre  ; 
elle  est  légèrement  teintée  de  gris  verdàtre  ainsi  que  nous 
pourrons  nous  en  assurer  lorsque  nous  aurons  à  la  ré- 
parer. Cela  vient-il  d'une  cause  naturelle  ?  et  cette  colo- 
ration est-elle  inhérente  aux  kaolins  de  ces  contrées  ou 
est-ce  une  altération  voulue  ?  Peut-être  pensent-ils  qu'un 
fond  implacablement  blanc  n'est  pas  une  condition  indis- 
pensable à  la  production  de  beaux  et  harmonieux  décors, 
et  s'il  en  est  ainsi ,  nous  partageons  leur  opinion  à  cet 
égard. 

Nos  couleurs  vitrifiables,  convenablement  employées  et 
mélangées,  en  tenant  compte  de  leurs  affinités,  se  com- 
portent bien  au  feu  de  mouffle,  sans  éprouver  de  grands 
changements  •  il  faut  les  soutenir  davantage  sur  faïence 
fine  et  davantage  encore  sur  faïence  stanifère  cuite. 

A  côté  de  ses  belles  qualités,  la  porcelaine  (se  prêtant 
admirablement  à  toutes  les  finesses  de  décor  et  de  pein- 
ture), a  malheureusement  te  défaut  de  n'être  pas  plas- 
tique et  d'exiger  le  procédé  du  moulage  pour  la  production 
des  statuettes,  c'est-à-dire  de  ne  fournir  jamais  dans  ce 
genre  d'œuvres  originales. 

Ce  défaut  était  atténué  dans  l'ancienne  manufacture  de 
Saxe,  alors  que  de  grands  artistes  ne  croyaient  pas  dé- 
roger en  faisant  eux-mêmes  ou  en  faisant  faire  sous  leur 
surveillance  immédiate,  le  montage  et  la  retouche  des 
différentes  parties  d'un  groupe.  Aujourd'hui,  l'économie 
étant  devenue  un  idéal,  si  parfois  on  confie  l'exécution  du 
modèle  à  un  artiste,  le  reste  du  travail  est  donné  à  des 
jeunes  gens,  apprentis  modeleurs,  qui,  irrévérencieuse- 
ment, appellent  cela  «  gratter  des  navets  ». 

Le  kaolin  sera  donc  toujours  délaissé  par  l'artiste  mode- 
leur qui  exige,  avec  raison,  que  l'argile  qu'il  pétrit  obéisse 
sous  son  pouce  ou  son  ébauchoir  à  la  pensée  qu'il  veut 
rendre  visible  et  tangible,  et  que  son  œuvre  conserve 


—  24  — 

intactes  les  finesses  ou  les  hardiesses  du  modelé  qui 
équivalent  à  la  «  touche  »  de  l'artiste  peintre. 

Il  serait  sans  intérêt  d'entrer  ici  dans  de  minutieuses 
explications  sur  les  travaux  de  notre  manufacture  natio- 
nale. Aucune  description  ne  valant  une  visite  à  nos  mu- 
sées ou  une  promenade  à  Sèvres. 


DÉCOUVERTE  DU  KAOLIN  EN  EUROPE 

Nous  devons  une  mention  spéciale  à  la  manufacture  du 
château  de  Meissen  (Saxe),  car  c'est  là  que  fut  fabriquée 
la  première  porcelaine  dure  en  Europe. 

Il  paraît  que  c'est  en  cherchant  la  pierre  philosophale 
que  Bottïcher  découvrit  le  kaolin,  dont  un  gisement  se 
trouvait  à  proximité.  Cette  découverte  valait  mieux 
qu'une  mine  d'or,  et  les  délicieuses  statuettes  de  vieux 
Saxe  ne  lasseront  jamais  l'admiration  du  véritable  ama- 
teur. 

Les  premières  pièces  furent  fabriquées  environ  en  1709, 
mais  dès  la  seconde  moitié  du  xvine  siècle,  malgré  les 
plus  grandes  précautions,  le  secret  franchit  les  murs  du 
château  et  des  fabriques  concurrentes  s'établirent  un  peu 
partout,  en  Allemagne,  en  Autriche  et  en  Angleterre. 

Toutes  pastichèrent  sans  approcher  de  la  perfection  ; 
la  manufacture  saxonne  qui,  du  premier  effort,  avait 
atteint  son  apogée  et  devait  dès  les  premières  années  du 
xixe  siècle  entrer  dans  une  période  de  décadence,  sous 
la  direction  de  Marcolini. 

La  marque  commerciale  du  Vieux-Saxe  à  deux  épées 
en  croix  de  Saint-André,  est  une  de  celles  qu'on  a  le  plus 
cherché  à  imiter,  avec  de  très  légères  modifications,  qui 
permettent  d'échapper  à  la  loi  sur  les  marques  de  fa- 


—  25  - 


briques.  La  marque  est  donc  le  dernier  détail  à  consulter 
pour  reconnaître  une  pièce  authentique,  et  nous  allons 
indiquer  quelques  particularités  qui  pourront  aider  l'ama- 
teur à  découvrir  la  fraude. 

On  doit  juger  d'abord  la  finesse  du  modelé  et  celle 
de  la  décoration  ;  la  glaçure  doit  être  épaisse  et  lisse  au 
toucher,  le  terrain,  les  troncs  d'arbres  et  les  accessoires 
qui  servent  de  soutien  aux  figurines  doivent  être  blancs, 
rehaussés  d'or.  On  était  à  cette  époque  trop  fier  du  blanc 
parfait  de  la  porcelaine  dure,  pour  n'en  pas  laisser  voir 
le  plus  possible  :  un  tronc  brun,  un  terrain  vert  décèlent 
toujours  une  imitation.  Les  cheveux  et  les  sourcils  doi- 
vent être  tracés,  Un  par  un,  avec  un  pinceau  très  fin  :  dans 
les  pastiches  on  obtient  à  peu  près  le  même  effet  en  po- 
sant une  teinte  générale  sur  le  crâne,  qu'on  raye  ensuite 
avec  la  pointe  d'un  canif;  de  là  une  très  grande  économie 
de  temps.  L'œil  bleu  est  moderne  -,  le  décor  des  vête- 
ments ou  des  draperies  varie  à  l'infini,  mais  on  retrouve 
très  souvent  un  groupe  de  trois  ou  de  quatre  fleurettes 
reliées  par  des  branches  garnies  de  feuilles.  Les  fleurs  et 
Ls  feuilles  sont  cernées  et  les  branches  tracées  avec  une 
couleur  pourpre.  Les  fleurettes  sont  carmin,  bleu,  jaune 
et  capucine  en  deux  nuances  (le  capucine  étant  une  cou- 
leur très  délicate,  est  la  seule  qui  soit  cernée  avec  sa 
propre  couleur  plus  foncée).  Je  n'ai  jamais  vu  ce  détail, 
presque  imperceptible,  observé  sur  une  imitation.  Le 
vert  ancien  est  très  beau,  épais  comme  un  émail  ;  le  vert 
moderne  est  un  glacis  mince.  Enfin  les  dentelles  devant 
lesquelles  on  s'extasie  sont  d'invention  relativement  ré- 
cente et  n'ont  rien  d'artistique  :  c'est  simplement  ingé- 
nieux. 

On  les  obtient  facilement  en  trempant  dans  une  bouillie 
claire  de  kaolin  et  de  feldspath  de  petites  dentelles  de  fil 
ou  de  coton  et  en  les  appliquant  humides  sur  les  vêtements 
dont  elles  suivent  aisément  les  contours.  Le  feu  les  vola- 
tilise et  il  reste  une  dentelle  de  porcelaine  d'un  aspect 


—  26  — 


surprenant  d'exactitude.  Il  convient  d'ajouter  que  la  ma- 
nufacture actuelle  de  Saxe  a  depuis  quelque  temps  re- 
touché ses  anciens  moules,  soigné  davantage  sa  décoration 
et  tâché  de  se  rapprocher  des  belles  productions  du  xvrii® 
siècle  sans  parvenir  ni  chercher,  je  suppose,  à  tromper  le 
connaisseur. 

Les  anciennes  productions  des  fabriques  de  Berlin, 
Vienne,  Chelsea,  Worcester,  etc.,  n'étant  que  des  imi- 
tations plus  ou  moins  heureuses  de  Sèvres  et  de  Saxe,  ne 
peuvent  être  que  mentionnées. 

Weedgrood,  en  Angleterre,  et  la  manufacture  de  Capo 
di  Monte  en  Italie,  transportée  ensuite  en  Espagne,  au 
château  du  Buen-Retiro,  fabriquèrent  des  œuvres  origi- 
nales, chacun  dans  un  genre  différent,  et  qu'on  trouve 
aujourd'hui  rarement  dans  le  commerce. 

Weedgwood,  célèbre  céramiste  anglais  commença  à 
produire  dans  la  seconde  moitié  du  xviii6  siècle.  C'est  à 
lui  que  l'on  doit  la  découverte  des  propriétés  décolorantes 
du  silex  mélangé  à  l'argile.  Ses  productions  qui,  en  An- 
gleterre, portent  le  nom  de  porcelaine,  sont  plutôt  des  grès 
cérames  blancs  dont  il  a  créé  plusieurs  types  qui  obtinrent 
dans  son  pays  un  succès  immense  très  mérité  5  ses  pièces 
de  services  à  fond  crème,  parfois  décorées  par  impression, 
furent  employées  à  la  cour  et  assurèrent  sa  réputation  -, 
mais  en  France  il  est  surtout  connu  pour  ses  magnifiques 
camées,  médailles  et  bas-reliefs  blancs  sur  fonds  bleus 
d'un  dessin  très  pur  et  d'une  finesse  admirable.  Car  à 
cette  époque  les  artistes  n'avaient  nul  dédain  pour  la  céra- 
mique et  Flaxman,  le  grand  peintre  sculpteur  anglais,  lui 
prêta  souvent  son  concours.  Il  existe  de  ce  genre  de 
nombreuses  imitations  répandues  dans  le  commerce  et 
qui  ne  peuvent  donner  qu'une  vague  idée  de  la  perfection 

des  originaux        Ceci  est,  du  reste,  de  règle  générale. 

Le  roi  de  Naples  Charles  III  fonda  en  1736  une  manu- 
facture de  porcelaine  dure  à  Capo  di  Monte.  Appelé  plus 
tard  sur  le  trône  d'Espagne,  il  installa  à  Madrid  ses 


—  27  — 


meilleurs  ouvriers  et  la  nouvelle  fabrique  prit  le  nom  de 
Buen-Retiro.  Ses  pièces  sont  caractérisées  par  une  orne- 
mentation très  artistique,  en  bas-reliefs,  rinceaux,  fleurs, 
fruits  ou  scènes  mythologiques,  décorées  par  un  poin- 
tillé extrêmement  fin,  qui,  à  l'œil  nu,  donne  l'illusion  de 
teintes  fondues.  C'est  une  des  plus  belles  productions  de 
la  céramique  et  une  des  plus  rares.  Dans  les  pièces  mo- 
dernes les  contours  sont  flous  et  le  pointillé  très  grossier.. 


PORCELAINE  TENDRE 


La  porcelaine  tendre  fut  fabriquée  en  France  pour  la 
première  fois  en  1695  à  Saint-Cloud,  ensuite  à  Chantilly 
et  à  Vincennes,  puis  transportée  à  Sèvres  en  1756.  Elle 
était  composée,  d'après  M.  Brongniart,  d'un  premier 
mélange  comprenant:  sel  marin,  nitre,  alun,  soude,  gypse 
et  sable  de  Fontainebleau  qu'on  faisait  calciner  ou  fritter  ; 
puis  on  broyait  cette  fritte  à  laquelle  on  ajoutait,  pour 
75  parties,  17  parties  de  craie  blanche  et  8  de  marne 
calcaire. 

La  couverte  était  formée  de:  litharge,  sable,  silex,  soude 
et  potasse,  donnant  ainsi  une  sorte  de  cristal  tendre  et 
fusible,  se  laissant  pénétrer  facilement  par  les  couleurs,  et 
offrant  dans  son  décor  cet  aspect  d'épaisseur  et  de  pro- 
fondeur qui  contraste  avec  les  glacis  minces  et  secs  de  la 
peinture  sur  porcelaine  dure. 

Cette  porcelaine,  supérieure  au  point  de  vue  décoratif 
et  artistique,  résiste  mal  aux  changements  brusques  de 
température  et  nous  avons  constaté  de  nombreux  accidents 
par  son  immersion  subite  dans  l'eau  bouillante.  De  là  le 
nombre  relativement  restreint  des  pièces  intactes  arrivées 
jusqu'à  nous  et  les  prix  très  élevés  qu'elles  atteignent.  La 


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fabrication  de  cette  porcelaine  a  donc  été  abandonnée, 
avec  raison,  car  sa  délicatesse  la  rendant  impropre  au 
service,  elle  ne  répondait  plus  au  goût  de  notre  époque 
qui  exige  l'union  de  l'utile  à  l'agréable  et  surtout  des  prix 
modiques. 

Cependant  la  vue  d'une  pâte  tendre  de  Sèvres  causera 
toujours  un  plaisir  intense  au  céramiste  ou  à  l'amateur, 
et  sa  création  marque  un  effort  intellectuel  bien  supérieur 
à  celui  que  nécessita  la  porcelaine  dure  dont  la  nature 
nous  offre  les  matériaux  tout  composés. 

La  porcelaine  tendre  de  Sèvres  a  été  remplacée  par  un 
composé  auquel  le  kaolin  procure  la  solidité  exigée  pour 
le  service,  et  une  très  grande  proportion  de  phosphate  de 
chaux  donne  l'aspect  laiteux,  caractéristique  de  la  porce- 
laine tendre.  On  y  ajoute  de  l'argile  plastique,  du  silex, 
du  sulfate  de  baryte,  du  sable,  etc.,  mais  cela  devient 
plutôt  une  faïence  fine  où  la  présence  d'un  peu  de  kaolin 
a  fourni  le  prétexte  de  l'appeler  porcelaine  afin  de  l'ano- 
blir. 

Ce  genre  se  fabrique  surtout  en  Angleterre,  puis  en 
France,  à  Tournay,  Saint-Amand,  Arras,  etc.. 


BISCUITS 

On  nomme  biscuits  de  faïence,  de  porcelaine  dure  ou 
tendre  des  pièces  mates  non  recouvertes  de  vernis  ou 
d'émail.  Leur  composition  et  leur  mode  de  fabrication  sont 
exactement  les  mêmes  que  ceux  du  genre  dont  elles  portent 
le  nom.  La  seule  différence  est  l'absence  de  glaçure.  La 
matité  leur  donne  l'avantage  d'offrir  à  la  vue  la  ligne,  le 
contour,  le  profil  ou  le  modelé  intacts,  sans  la  déformation 
que  causent  les  reflets  nombreux  et  éclatants  des  vernis 


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vitrifiés  qu'on  atténue  généralement  par  le  décor  en  cou- 
leurs. 

Les  terres  de  Lorraine  sont  des  biscuits  de  faïence  fine, 
leur  aspect  d'un  blanc  gris  jaunâtre  est  assez  sensible 
pour  qu'à  première  vue  on  les  distingue  aisément  des 
biscuits  de  porcelaine. 

Le  biscuit  de  porcelaine  dure  est  très  blanc,  d'un  grain 
très  fin,  d'un  aspect  un  peu  vitreux  et  quelquefois 
bleuâtre  selon  la  quantité  de  feldspath  unie  au  kaolin. 

Le  biscuit  de  porcelaine  tendre  est  d'un  blanc  plus 
mat,  plus  laiteux,  qu'il  doit  au  phosphate  de  chaux  con- 
tenu dans  la  pâte. 

Les  sujets  sont  empruntés  à  la  mythologie  ou  repro- 
duisent des  scènes  d'amour  champêtre  :  les  déclarations, 
fleurs  en  mains,  du  berger  à  la  bergère  avec  accompa- 
gnement obligé  du  mouton,  du  chien,  de  la  colombe  et 
de  la  rose  emblématique  qu'une  houlette  enrubannée  est 
censée  garder  ou  défendre. 


ÉMAUX 

L'émail  blanc  est  un  verre  auquel  les  oxydes  d'étain 
et  de  plomb  donneront  une  opacité  plus  ou  moins  grande 
selon  l'usage  auquel  il  est  destiné.  On  le  colore  avec  des 
oxydes  métalliques  et  on  l'emploie  sur  or,  cristal,  fer, 
fonte  ou  bronze. 

Les  émaux  de  Limoges,  si  justement  renommés,  sont 
des  peintures  sur  plaques  de  cuivre  minces  cloisonnées 
ou  rehaussées  d'or. 

Les  émaux  champlevés,  d'un  art  moins  élevé,  ne  fi- 
gurent que  des  ornements  d'un  dessin  très  simple.  On  les 
obtient  en  creusant  le  métal   au  burin,  ayant  soin  de 


laisser  entre  chaque  partie  du  décor,  un  filet  destiné  à  sé- 
parer les  couleurs  et  à  empêcher  leur  mélange  au  point 
de  fusion. 

Chaque  compartiment  est  ensuite  rempli  d'émail  en 
poudre  de  couleur  différente,  et  finalement  poli  et  poncé 
après  cuisson.  Ce  genre  de  décoration  était  connu  dans 
la  Gaule  avant  l'invasion  romaine.  On  faisait  des  têtes 
d'épingles,  des  agrafes  de  manteaux  ou  fibules  et  des 
pièces  pour  le  costume  ou  les  harnais.  Ce  procédé  était 
également  connu  dans  l'antiquité  en  Egypte  et  en  Tur- 
quie. 

On  fabrique  encore  de  nos  jours  à  Constantinople  des 
bijoux  en  émaux  champlevés  que  l'on  trouve  sous  les 
galeries  Rivoli  et  dont  le  bas  prix  semble  indiquer  qu'ils 
sont  obtenus  par  la  fonte  ou  un  procédé  mécanique  quel- 
conque. 

Les  émaux  cloisonnés  sont  fabriqués  en  Chine  et  au 
Japon. 

Sur  une  forme  en  cuivre  rouge  martelée  dont  les  dif- 
férentes parties,  col  et  piedouche,  s'il  s'agit  d'un  vase, 
sont  brasées  (nous  expliquerons  plus  loin  la  différence 
qui  existe  entre  une  soudure  et  une  brasure),  on  applique 
un  fil  de  laiton  aplati,  découpé,  contourné,  selon  le 
dessin  à  produire,  on  le  fixe  à  la  forme  et  l'on  emplit 
les  intervalles  d'émaux  en  poudre  de  couleurs  appro- 
priées exactement  comme  pour  les  champlevés.  On 
termine  en  ponçant  et  polissant  toute  la  pièce.  Le  se- 
cret de  cette  fabrication  n'est  pas  parvenu  jusqu'à  nous. 
La  difficulté  réside  dans  le  procédé  employé  pour  fixer 
ces  cloisons  sur  des  parois  arrondies  ou  verticales,  telles 
que  celles  d'un  vase,  afin  qu'elles  offrent  une  résistance 
suffisante  pour  contenir  les  émaux  et  pour  supporter 
le  feu,  du  reste  assez  faible,  qui  doit  les  liquéfier  sans 
attaquer  les  soudures. 

Les  cloisonnés  «  vieux  chine  »  sont  très  recherchés  et 
atteignent  des  prix  élevés.  Ils  sont  cependant  loin  de  la 


—  3i  — 


perfection  que  présentent  dans  ce  genre,  les  travaux  ja- 
ponais. Les  dessins  en  sont  relativement  frustes  •  les 
émaux  toujours  grésilles  et  piqués,  les  imperfections  dis- 
simulées par  de  la  cire  et  une  couche  épaisse  d'encaus- 
tique. 

Les  cloisonnés  japonais  sont,  au  contraire,  d'une 
perfection  admirable  et  on  reste  confondu  devant  la 
patience,  la  science  et  Fart  nécessaires  à  la  production 
de  ces  grands  vases,  parfois  cloisonnés  de  fils  d'argent 
si  minces,  qu'ils  sont  à  peine  visibles,  et  si  nombreux, 
qu'il  semble  que  le  temps  est  pour  l'artiste  de  ce 
pays  une  chose  complètement  négligeable.  —  On  peut 
encore  à  l'heure  où  j'écris  se  procurer  pour  des  prix 
dérisoires,  des  vases  de  petite  ou  grande  dimension, 
dont  le  moindre  est  un  pur  chef-d'œuvre  de  Fart 
céramique,  capable  de  décourager  nos  meilleurs  céra- 
mistes. 

Ces  bas  prix  paraissent  leur  avoir  nui  dans  l'esprit  des 
amateurs  et  je  n'ai  trouvé  que  chez  peu  de  personnes 
l'admiration  que  je  ressens  pour  ces  œuvres  absolument 
hors  pair. 

On  peut  prévoir  que  dans  un  temps  très  proche,  la 
valeur  de  l'or  et  de  l'argent  monnayés  ayant  augmenté 
dans  d'énormes  proportions  au  Japon,  grâce  à  l'accrois- 
sement des  moyens  de  communications,  les  incompa- 
rables céramistes  que  sont  les  Japonais  entreront  dans 
la  voie  des  productions  à  bon  marché  et  nous  enverront, 
en  échange  de  prix  si  peu  rémunérateurs,  des  travaux 
d'exportation  dont  le  contraste  nous  fera  sans  doute 
apprécier  et  regretter  les  œuvres  premières.  Cette  pro- 
phétie est  déjà  réalisée  pour  les  splendides  faïences  japo- 
naises de  Satzuma  dont  les  premières  pièces  furent  très 
disputées. 

Nos  grands  magasins  de  nouveautés,  profitant  de  la 
vogue,  en  firent  de  larges  provisions  ;  il  y  eut  concur- 
rence et  avilissement  des  prix,  une  chose  ne  pouvant 


—  32  — 


être  belle,  chez  nous,  qu'à  la  condition  d'être  rare;  et 
maintenant  on  trouve  un  peu  partout  des  genres  Satzuma 
n'ayant  qu'une  lointaine  ressemblance  avec  les  belles 
productions  des  premiers  envois.  Certes,  un  critique 
sévère,  très  sévère,  même,  par  devoir  professionnel 
pourrait  reprocher  à  ces  faïences  l'abus  des  ors  comme 
procédé  ornemental  ;  mais  n'oublions  pas  que  nous 
sommes  ici  dans  le  domaine  de  Fart  décoratif  où  toutes 
les  fantaisies  sont  permises  pourvu  qu'il  en  résulte  un 
plaisir  pour  les  yeux.  Je  n'ai  ni  l'autorité  nécessaire,  ni 
l'ambition  d'être  le  révélateur  des  cloisonnés  japonais, 
pour  être  à  leur  égard  ce  que  fut  M.  Champfleury  pour 
nos  faïences  françaises;  mais  je  pressens  que  l'heureux 
capitaliste  et  amateur  distingué  qui,  aujourd'hui  rassem- 
blerait à  peu  de  frais  une  collection  de  ce  genre,  ferait 
preuve  de  goût  artistique  en  même  temps  qu'une  excel- 
lente affaire. 

Il  existe  aussi  des  cloisonnés  sur  faïence,  ce  qui 
parait  indiquer  que  les  cloisons  ne  sont  pas  fixées  sur 
cuivre  par  une  soudure  métallique  qui  deviendrait  impos- 
sible sur  faïence. 

Reste  l'hypothèse  d'une  colle  végétale  ou  animale, 
colle  de  poisson  ou  gomme  très  adhésive,  mais  à  la  tem- 
pérature nécessaire  à  la  fusion  des  émaux,  si  tendres 
soient-ils,  cette  gomme  ou  cette  colle  brûlerait  avec  dé- 
gagement de  gaz  qui  ferait  boursoufler  l'émail  et  ren- 
drait libre  et  mobile  la  cloison  au  moment  où  sa  fixité 
est  le  plus  nécessaire,  c'est-à-dire  au  point  de  liquéfaction 
de  l'émail.  —  Peut-être  le  procédé  est-il  très  simple, 
ainsi  que  toutes  les  inventions  qui  paraissent  aussi  faciles 
que  la  découverte  de  l'Amérique,  quand  on  les  connaît  : 
le  difficile  est  de  les  découvrir. 

Les  émaux  s'appliquent  encore  au  pinceau  sur  cristal, 
tels  les  verres  et  cristaux  de  Bohême,  sur  porcelaine 
(p.  i3)  et  sur  carreaux  de  faïence  fine  ;  dans  ce  cas,  on  cloi- 
sonne en  traçant  au  pinceau  le  dessin  à  produire  avec  du 


—  33  — 


noir  manganèse  mat  qui  suffit  pour  empêcher  les  émaux 
de  couler  et  de  se  mélanger. 

Dans  le  domaine  industriel,  l'application  de  l'émail  sur 
les  objets  de  cuisine  est  une  idée  très  heureuse  qui  a  reçu 
l'approbation  du  public. 


LE  VERRE 

Le  verre  est  un  silicate  de  soude  et  de  potasse  uni  à 
du  carbonate  de  chaux. 

La  silice  est  tirée  de  sables  choisis,  soigneusement  lavés 
pour  les  verres  blancs,  et  de  sables  terreux  mélangés 
d'oxydes  de  fer,  cuivre  et  manganèse  pour  les  verres  à 
bouteilles  ordinaires. 

Dans  la  pratique,  les  débris  de  verre  triés  entrent  pour 
une  forte  proportion  dans  leur  fabrication. 

La  connaissance  du  verre  remonte  à  une  très  haute 
antiquité.  On  le  trouve  dans  les  trésors  enfouis  des  dy- 
nasties égyptiennes,  ainsi  que  dans  les  tumuli  préhis- 
toriques, surtout  sous  forme  de  perles  colorées,  imitant 
les  pierres  précieuses  et  ayant  servi  à  la  parure.  Il  devait 
être  alors  un  objet  de  grand  luxe.  Il  est  de  nos  jours 
employé  à  tous  les  usages,  son  bas  prix  le  mettant  à  la 
portée  de  toutes  les  bourses. 

Il  y  eut  des  fabriques  célèbres  à  Byzance,  puis  à  Venise, 
dans  l'île  de  Murano,  où  cette  fabrication  atteignit  un 
haut  degré  de  perfection  et  fut  très  renommée  surtout 
au  xvie  siècle,  pour  ses  miroirs  biseautés  dont  les  cadres 
ornés  d'émaux  et  enrichis  de  pierres  précieuses  en  faisaient 
des  objets  de  très  haute  valeur.  Ce  genre  de  miroir 
simplifié  est  encore  en  usage  actuellement,  et  a  conservé 
le  nom  de  miroir  de  Venise. 

3 


—  34  — 


La  peinture  sur  verre  remonte  en  France  au  xue  siècle 
et  servait  surtout  à  la  décoration  des  églises  ;  de  magni- 
fiques  spécimens  de  cet  art  sont  venus  jusqu'à  nous. 

Longtemps  délaissée,  cette  peinture  d'un  si  bel  aspect 
décoratif  fut  reprise  à  Sèvres  en  1 8 1 8  et  paraît  avoir 
retrouvé  la  faveur  du  public. 

Les  couleurs  employées  sont  des  oxydes  métalliques 
unis  à  des  fondants,  minium  et  borax  qui  permettent  de 
les  fixer  à  une  faible  température. 

Le  verre  étant  mauvais  conducteur,  il  devient  facile  de 
le  travailler  au  chalumeau  en  le  tenant  avec  les  doigts 
nus  à  quelques  centimètres  du  point  de  fusion  produit 
par  la  flamme  du  chalumeau,  les  doigts  conservent  ainsi 
toute  leur  adresse  et  c'est  merveille  de  voir  avec  quelle 
facilité  une  barre  de  verre  peut  se  transformer  en  oiseaur 
navire,  corbeille,  flacons,  ou  se  dévider  en  écheveau  d'un 
fil  plus  fin  que  la  soie,  fil  qu'on  peut  tisser  et  dont  on 
peut  fabriquer  de  véritables  étoffes. 


VERRES  IRISÉS 


Dans  les  anciens  tombeaux,  surtout  en  Egypte,  en 
Grèce  et  en  Palestine,  on  retrouve  des  bouteilles  de  verre, 
dites  lacrymatoires,  offrant  de  très  belles  irisations  dont 
l'éclat  n'exclut  pas  l'harmonie*  ces  irisations  qui  par- 
courent toutes  les  nuances  du  prisme  sont  dues  aux 
agents  chimiques  du  sol  qui  les  a  longtemps  recélées,  se 
combinant  avec  les  matériaux  dont  le  verre  était  com- 
posé. L'industrie,  profitant  de  l'indication,  a  cherché  et 
trouvé  un  verre  irisé  qui  ne  rappelle  que  de  loin  le  tra- 
vail de  la  nature. 


ÉTUDE  SUR  LA  CÉRAMIQUE 


La  Céramique,  dans  son  ensemble,  offre  un  champ  illi- 
mité à  l'activité  humaine*,  elle  met  à  la  disposition  du 
céramiste  tous  les  minéraux;  les  végétaux  fournissent  le 
calorique  et  des  cendres  alcalines;  le  règne  animal,  par 
sa  charpente  osseuse  calcinée,  supplée  aux  phosphates  de 
chaux  naturels  là  où  ils  font  défaut-,  les  métaux  et  leurs 
oxydes  donnent  toute  la  gamme  des  couleurs;  la  nature 
entière  lui  sert  de  modèle.  Aussi  voyons-nous  la  Céra- 
mique en  grand  honneur  à  toutes  les  époques  de  l'his- 
toire, à  tous  les  âges  de  l'humanité.  Aux  temps  anté- 
historiques,  elle  fut  certainement  un  des  premiers  agents 
de  civilisation;  elle  contribua  à  retenir  au  foyer  l'homme 
primitif  en  lui  donnant  un  moyen  facile  pour  orner  sa 
demeure  des  objets  de  service  de  première  utilité.  Du 
bois,  de  l'os,  du  silex,  il  a  tiré  ses  premières  armes; 
mais  de  l'argile  il  fabriqua  les  premiers  ustensiles  qui, 
en  lui  permettant  de  conserver  l'eau  et  les  aliments,  en 
augmentant  son  bien-être,  lui  ont  inspiré  le  goût  d'une 
vie  plus  sédentaire,  point  de  départ  de  toute  civilisation. 

On  retrouve  la  Céramique  sous  sa  première  forme 
(terre  cuite)  parmi  les  vestiges  des  premières  sociétés  ; 
sur  tous  les  points  du  globe  et  dans  sa  conception  la  plus 
simple,  la  plus  vulgaire  :  la  modeste  brique  rempla- 
çant la  pierre  avec  avantage,  pour  la  construction  des 
demeures  et  des  aqueducs,  résistant  à  l'action  dissol- 
vante de  l'atmosphère,  et  d'une  durée  presque  sans 
limites  comme  l'attestent  les  travaux  des  Romains  et  des 
Egyptiens  parvenus  jusqu'à  nous,  résistant  même,  comme 
à  Londres,  à  une  atmosphère  surchargée  de  principes  chi- 
miques, résultat  de  la  combustion  exclusive  de  la  houille, 
là  où  s'effrite  le  monolithe  nommé  aiguille  de  Cléopàtre 


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que  les  silicates  ont  tant  de  peine  à  protéger.  Plus  tard 
la  terre  cuite  servit,  en  dehors  des  usages  communs  et 
alors  que  la  crémation  était  en  usage,  à  contenir  les 
cendres  humaines,  à  garnir  et  orner  les  tombeaux  sous 
les  formes  épurées  d'urnes  funéraires,  accompagnées 
souvent  de  ces  charmantes  statuettes  désignées  sous  le 
nom  générique  de  Tanagra.  Plus  tard  encore,  suivant 
le  développement  de  l'éducation  artistique  des  peuples, 
elle  devint  un  merveilleux  instrument  de  décoration,  pre- 
nant toutes  les  formes,  se  prêtant  à  tous  les  besoins  et 
se  parant  de  toutes  les  couleurs  pour  embellir  nos  de- 
meures et  charmer  nos  regards. 

Elle  fut  l'objet  d'un  commerce  actif  et  une  source  de 
richesses  pour  les  peuples  qui  la  cultivèrent,  une  réelle 
fortune  pour  les  contrées  dont  le  sol  renfermait  la  ma- 
tière première  :  argile,  sables  ou  kaolin.  Venise  lui  doit 
une  réputation  qui  s'est  perpétuée,  Byzance,  l'Etrurie, 
plus  tard  l'Italie,  la  France,  la  Hollande,  l'Angleterre 
eurent  leurs  jours  de  célébrité  dominées  par  la  Chine,  ber- 
ceau de  la  porcelaine  dure  où  la  Céramique  fut  longtemps 
l'objet  d'un  véritable  culte,  protégée,  encouragée,  pra- 
tiquée, même  par  les  souverains  de  ce  pays. 

Au  xvme  siècle,  à  l'exemple  de  la  reine  Marie-Antoi- 
nette, les  duc  et  duchesse  d'Angoulême,  Monsieur,  comte 
de  Provence,  le  duc  de  Villeroy,  le  comte  de  la  Seinie,  le 
comte  d'Artois  signèrent  d'une  marque  couronnée  les 
produits  de  manufactures  placées  sous  leur  patronage  ou 
leur  direction  immédiate. 

D'autres  souverains  étrangers  :  Auguste  II,  roi  de  Po- 
logne et  Electeur  de  Saxe,  Charles  III,  roi  de  Naples  puis 
d'Espagne  furent  d'enthousiastes  céramistes.  Ce  fut 
l'époque  des  belles  productions,  la  conscience  artistique 
primant  l'appât  du  gain. 

Sous  le  premier  Empire,  un  style  nouveau,  néô-grec, 
d'une  valeur  contestable,  d'un  goût  offrant  prise  à  la 
critique,  marque  cependant  une  tentative  plus  ou  moins 


—  37  — 


heureuse  de  formes  nouvelles.  La  Restauration  ne  pro- 
duisit qu'un  mélange  confus  des  styles  précédents  et  nos 
contemporains,  impuissants  à  créer  un  style  nouveau, 
marchent  indéfiniment  dans  les  souliers  de  leurs  ancêtres. 

Les  styles  Renaissance,  Louis  XIII,  Louis  XIV, 
Louis  XV,  Louis  XVI  et  Empire  paraissent  avoir  épuisé 
le  génie  inventif  de  l'homme  et  notre  habileté  d'exécution, 
bien  supérieure  à  celle  des  anciens,  borne  ses  efforts  à 
d'éternels  pastiches. 

Si,  en  littérature,  l'évolution  naturaliste  si  contestée  au 
début  a  fini  par  imposer  (du  moins  momentanément)  sa 
méthode  d'observation,  son  étude  du  vrai,  et  a  fait 
triompher  le  document  humain  sur  les  conceptions  pure- 
ment imaginatives,  pourquoi  l'art  décoratif  ne  suivrait-il 
pas  la  même  voie  ?  La  guirlande,  le  berger  d'opéra-co- 
mique ont  eu  leur  part  de  gloire,  tâchons  de  trouver,  si- 
non mieux,  du  moins  autre  chose. 

Pourquoi  ne  pas  tenter  en  décor  la  même  évolution 
qu'en  littérature  ? 

L'ornement  n'est  que  de  la  nature  conventionnelle, 
arrangée,  telle  que  la  chicorée  gothique,  l'acanthe,  le 
rocaille  et  le  Louis  XVI  qui  paraît  s'inspirer  du  persil. 
Eh  bien,  je  crois  que  nul  arrangement,  si  savant,  si  pré- 
cieux soit-il,  n'offrira  jamais  le  charme  de  la  plus  mo- 
deste plante  arrangée  par  la  nature  et  colorée  par  elle. 
Quel  est  l'artiste,  le  décorateur  ou  le  simple  amateur  de 
promenade  champêtre  qui  ne  s'est  jamais  arrêté  en 
contemplation  admirative  devant  une  ligne  d'horizon, 
un  bouquet  d'arbres,  un  buisson  fleuri,  ou  un  simple 
parasite,  dessinant  sur  un  vieux  mur  de  gracieuses  ara- 
besques ou  des  rinceaux  de  grand  style?  Vienne  ensuite 
un  rayon  de  soleil  et  nous  verrons  éclater,  triomphante,  la 
symphonie  des  couleurs. 

En  effet,  la  feuille,  la  fleur,  l'oiseau,  l'insecte  n'offrent- 
ils  pas  pour  le  dessin  et  la  couleur  une  source  inépuisable 
de  sujets  décoratifs? 


-  38  - 


Mais,  si  vous  le  jugez  préférable,  enfourchons  la  chi- 
mère et  partons,  en  pleine  fantaisie,  pour  le  pays  des 
Rêves. 

Cherchons  des  formes  nouvelles  aux  lutins,  aux 
gnomes,  aux  farfadets,  aux  fées  et  ,  aux  sorcières, 
même  aux  habitants  d'autres  planètes.  Repeuplons  les 
cieux  et  les  enfers.  Tâchons  de  fixer  la  pensée  abstraite 
ou  de  condenser  dans  une  composition  décorative  les 
défauts,  les  vertus,  les  passions,  les  souffrances,  les  espé- 
rances aussi  de  l'humanité.  Car  souvent  une  feuille  ou 
une  série  de  dessins  parlent  plus  clairement  au  cœur  et 
à  l'esprit  qu'un  volume  de  dissertations  philosophiques. 

Quelle  que  soit  la  valeur  artistique  des  produits  de  la 
Céramique  actuelle,  leur  prix  est  devenu  si  modique,  leur 
usage  si  répandu  que,  chez  soi  ou  au  dehors,  l'œil  ou  la 
main  rencontre  toujours,  parmi  les  objets  de  luxe  ou 
d'usage,  une  pièce  vitrifiée  appartenant  au  domaine  du 
céramiste.  Cependant  on  peut  se  demander  si  on  a  fait 
rendre  à  la  Céramique  tout  ce  qu'elle  peut  donner  et  si 
on  en  a  tiré  tout  le  parti  possible.  Ma  conviction  est 
qu'elle  est  appelée  à  un  avenir  plus  brillant  encore  que 
son  passé,  et  que  l'architecture  trouvera  en  elle  le  moyen 
le  moins  coûteux  de  rompre  l'uniformité,  la  monotonie 
et  l'insignifiance  des  constructions  modernes.  Le  seul 
obstacle  à  la  production  de  grandes  pièces  est  le  danger 
de  déformation  ;  mais  on  peut  y  parer  par  des  coupes  en 
biseau,  dissimulées  dans  les  angles  rentrants  des  orne- 
ments ou  des  draperies  et  dont  les  assemblages  échap- 
peront aux  regards.  On  peut  ainsi  obtenir  des  frontons, 
des  chutes,  des  cariatides,  des  balustres,  des  panneaux  en 
haut  ou  bas-relief,  dont  le  prix  serait  bien  au-dessous  de 
celui  de  la  pierre  sculptée.  La  durée  en  serait  plus  longue 
et  l'entretien  ou  le  nettoyage  beaucoup  plus  facile. 

Dans  la  décoration  intérieure,  on  pourrait  obtenir 
de  beaux  effets  avec  des  cheminées,  des  calorifères, 
des  panneaux  et  même  des  dallages  qui  joindraient 


—  39  — 


à  l'aspect  artistique,  le  mérite  de  la  propreté,  de  l'hygiène 
et  de  la  durée.  Mais  surtout  pour  l'encadrement  des  bou- 
tiques et  magasins,  la  faïence  paraît  tout  indiquée. 

Une  devanture  se  compose  généralement  du  bandeau 
d'enseigne,  des  panneaux  de  côtés  et  du  soubassement, 
qu'on  doit  faire  peindre  et  revernir  dans  des  périodes 
assez  rapprochées  et  dont  l'entretien  devient,  par  consé- 
quent, coûteux.  Si  on  remplaçait  le  bois  maintenant  en 
usage  par  des  carreaux  de  faïence  glissant  dans  les 
feuillures  d'une  mince  armature  de  fer,  il  suffirait  d'un 
certain  nombre  de  figures  allégoriques  :  attributs,  compo- 
sitions ornementales,  rappelant,  même  de  loin,  le  genre  de 
commerce  exercé,  pour  offrir  un  cadre  très  intéressant, 
appelant  et  arrêtant  l'œil  du  client,  et  offrant  à  la  longue 
une  réelle  économie  par  sa  durée  sans  limites. 

Les  frais  d'entretien  seraient  nuls  et  les  chocs,  très 
rares,  qui  briseraient  un  carreau,  n'entraîneraient  qu'une 
réparation  partielle  de  peu  de  frais.  Les  commerçants  y 
trouveraient  donc  les  avantages  qu'ils  recherchent  : 
épargne  et  réclame,  et  la  Céramique  atteindrait  un  nouvel 
essor. 


DÉCOR  PAR  IMPRESSION 

La  science  qui  fut  toujours  un  auxiliaire  indispensable 
pour  la  Céramique  est  devenue  une  cause  de  décadence. 
Les  procédés  mécaniques  qui  permettent  le  décor  par  im- 
pression, en  vulgarisant  les  produits  décorés,  ont  enlevé 
l'intérêt  que  présentent  toujours  l'effort  visible  de  la  main 
de  l'homme  et  son  application  à  rendre  les  conceptions  de 
son  génie  décoratif.  Sans  nous  plaindre  outre  mesure  de 
cette  conséquence  fatale  du  progrès,  qui  offre  comme 
compensation  de  mettre  à  la  portée  des  bourses  les  plus 


—  40  — 


modestes,  une  apparence,  une  illusion  d'art,  il  serait  utile 
de  réagir  contre  l'envahissement  des  produits  imprimés, 
de  les  reléguer  au  rang  très  modeste  qu'ils  doivent  occu- 
per et  de  les  bannir  entièrement  quand  nos  moyens  pécu- 
niaires le  permettent.  Pour  sauver  ce  qui  reste  de  vrais 
céramistes,  il  est  nécessaire  d'établir  entre  une  faïence 
imprimée  et  celle  peinte  à  la  main  la  même  différence 
(toute  proportion  gardée)  qui  existe  entre  un  tableau  et 
une  chromolithographie  qu'on  ne  se  résoud  à  posséder 
que  faute  de  mieux. 

Cette  décadence  doit  être  attribuée  à  la  concurrence 
que  nos  faïenciers  ont  à  soutenir  contre  la  production 
étrangère  qui  les  force  à  rechercher  le  bon  marché  avant 
toute  autre  préoccupation,  plutôt  qu'au  goût  amoindri 
du  public,  ainsi  que  le  prouve  le  succès  qu'ont  obtenu 
les  œuvres  intéressantes  à  divers  titres  de  M.  Ulysse,  de 
Blois,  spécialisé  dans  le  décor  Renaissance-,  de  M.  Car- 
riès  (i),  avec  ses  grès  et  ses  faïences  artistiques,  et  de 
M.  Cros,  si  original  avec  sa  pâte  de  verre  plastique. 

Il  existait  encore,  il  y  a  quelques  années,  dans  les  quar- 
tiers de  Belleville  et  Ménilmontant,  des  céramistes  nom- 
més Chambrelans  :  petits  patrons  qui  occupaient  quelques 
ouvriers  et  cuisaient  eux-mêmes  avec  un  moufle  et  un 
sabot  (petit  moufle).  Ils  faisaient  la  statuette,  le  décor,  le 
chiffre,  le  filet,  la  fantaisie  et  le  réassortiment*  ils  four- 
nissaient les  magasins  de  Paris  et  les  commissionnaires 
pour  l'exportation. 

Un  différend  étant  survenu  entre  patrons  et  ouvriers, 
une  grève  fut  déclarée  pendant  laquelle  les  marchands 
reçurent  de  l'étranger  des  offres  très  avantageuses  pour 
la  circonstance,  et  lorsque,  la  grève  terminée,  les  ateliers 
rouvrirent,  les  commandes  avaient  pour  toujours  pris  un 
autre  chemin. 

(i)  Nous  avons  eu  à  déplorer  la  mort  du  jeune  et  sympathique  sta- 
tuaire. 


—  4i  — 

Ainsi  disparut  un  des  derniers  refuges  de  la  Céramique 
d'art. 

Aujourd'hui,  il  faut  un  capital  de  plusieurs  millions 
pour  fabriquer  une  assiette  de  deux  sous. 

Depuis  quelque  temps,  le  bruit  court  de  la  suppres- 
sion de  la  Manufacture  nationale  de  Sèvres.  Est-ce  un 
ballon  d'essai  pour  consulter  l'opinion  publique  ou  pour 
la  préparer  ?  Je  ne  saurais  le  dire,  mais  je  n'hésite  pas  à 
affirmer  que  ce  serait  le  dernier  coup  porté  à  la  Céra- 
mique artistique. 

La  question  d'économie  est  absolument  négligeable  sur 
un  budget  qui  se  chiffre  par  milliards  et  les  autres  rai- 
sons qu'on  invoque  ne  sont  pas  meilleures  5  car  si  elle  ne 
rend  pas  tout  ce  qu'on  serait  en  droit  d'en  attendre,  cela 
tient  aux  règlements  qui  font  en  France,  d'une  manufac- 
ture nationale,  une  sorte  de  forteresse  au  lieu  d'en  faire 
un  temple  ouvert  à  tous  les  fidèles  de  l'art. 

Pourquoi  enfermer  l'esprit  dans  les  limites  étroites 
que  forme  le  cercle  chinois  de  la  porcelaine  dure  ?  cette 
porcelaine  froide  et  sèche,  d'aspect  hautain  et  glacial, 
qui  ne  se  laisse  pas  modeler  et  qu'on  doit  violenter  pour 
la  faire  obéir. 

Le  peintre  et  le  statuaire  peuvent  à  peu  de  frais,  le 
premier,  avec  une  toile  et  quelques  tubes  de  couleurs,  le 
second,  avec  un  pain  d'argile,  donner  une  forme  visible 
ou  tangible  à  leur  idéal  esthétique.  Au  céramiste,  il  faut 
un  matériel  énorme  pour  broyer,  malaxer,  mouler  et 
surtout  il  faut  des  fours  et  moufles  pour  cuire  les  terres, 
les  couvertes  et  les  couleurs.  Pourquoi  notre  manufac- 
ture nationale  ne  mettrait-elle  pas  à  la  disposition  des 
chercheurs,  trois  ou  quatre  petits  ateliers,  sortes  de  loges 
où  les  dévots  de  la  céramique  viendraient  chercher  des 
formules  nouvelles.  A  peu  de  frais,  on  les  pourvoirait  des 
matériaux  et  des  feux  indispensables  ;  puis,  pour  chaque 
découverte,  la  manufacture  prendrait  les  brevets  néces- 


—  42  — 


saires  ou  exploiterait  l'invention  en  sauvegardant  les  inté- 
rêts de  l'inventeur. 

Ce  serait  alors  un  spectacle  aussi  beau  que  rare  :  voir 
un  inventeur  profiter  de  son  invention  ! 

On  m'objectera  que  parfois  se  présentera  quelque  toqué. 
Pour  lui,  ne  soyez  pas  trop  sévère,  car  l'homme  de  génie 
lui  ressemble  comme  un  frère. 

Sèvres!  Ce  mot  sonne  de  façon  prestigieuse,  surtout  à 
l'étranger.  Il  évoque  un  passé  glorieux  qui  fait  oublier 
quelques  instants  de  faiblesse,  et  c'est  une  idée  consolante 
de  penser  qu'il  existe  en  France  un  endroit  où  l'on  fait  de 
la  céramique  sans  la  préoccupation  désolante  du  bon 
marché. 

Ce  sujet  comporte  une  étude  plus  approfondie  que  nous 
ferons  peut-être  un  jour,  ainsi  que  la  critique  des  règle- 
ments qui  paraissent  et  sont  réellement  d'un  autre  âge. 


LAQUES 

Les  laques  sont  des  gommes-résines  solubles  dans 
l'alcool  et  l'éther.  Elles  sont  employées  à  orner  et  à  pro- 
téger le  bois.  Ce  genre  est  peu  pratiqué  en  Europe  et 
n'a  jamais  donné  de  résultats  comparables  à  ceux  obte- 
nus par  les  Chinois  et  les  Japonais,  ces  derniers  surtout 
ont  créé  de  véritables  petites  merveilles  tant  au  point  de 
vue  de  la  dureté  et  de  la  solidité  des  laques  employées  que 
pour  la  finesse  incomparable  du  travail. 

Ils  emploient  les  laques  d'or  sur  ivoire,  et  il  m'a  été 
■donné  d'admirer  un  baguier  d'ivoire  monté  sur  vieil 
argent  ciselé  et  décoré  de  paysages  où  se  mouvaient  de 
minuscules  personnages  d'un  dessin  irréprochable.  L'en- 
semble et  les  détails  étaient  d'un  fini  précieux  au-dessus 
«le  toute  description.  Ils  ajoutent  aussi  dans  leurs  com- 


—  43  — 


positions  de  très  petits  insectes,  mouches,  scarabées, 
libellules  taillés  dans  des  coraux,  des  pierres  précieuses 
ou  des  nacres  irisées  dont  les  notes  éclatantes  éclairent, 
sans  leur  nuire,  les  tons  doux  et  chauds  des  laques  d'or. 

Les  laques  sont  employées  en  Extrême  Orient  à  de  nom- 
breux objets  d'usage  journalier,  pour  l'ameublement,  les 
armures  et  même  pour  des  ponts  et  de  légères  construc- 
tions, bravant  ainsi  les  intempéries  et  les  différences 
énormes  de  température. 

Les  laques,  avant  d'être  employées,  sont  du  féminin, 
après  l'emploi  elles  prennent  le  masculin.  On  dit  du  vieux 
laque  d'or.  C'est  une  petite  chinoiserie  de  plus  à  leur 
actif. 

Un  amateur  m'a  raconté  qu'occupant  un  poste  officiel 
en  Chine,  il  fut  chargé  de  se  procurer  des  échantillons 
des  gommes  et  résines  employées  dans  ce  pays.  Ayant 
rassemblé  une  suite  nombreuse  de  guides  et  porteurs,  il  s'en- 
fonça dans  les  forêts  de  l'intérieur  en  prenant  les  précau- 
tions nécessaires  pour  ne  pas  être  trompé.  Sur  les  arbres 
déjà  en  exploitation,  il  puisa  aux  mêmes  entailles  des 
échantillons  dont  on  ne  put  tirer  aucun  résultat  satis- 
faisant. Les  Chinois  n'avaient  mis  nul  obstacle  à  ces  pré- 
lèvements, sachant  bien  qu'il  nous  manquerait  toujours 
le  secret  des  manipulations  nombreuses  et  délicates,  indis- 
pensables à  la  réussite,  et  dont  quelques-unes  ne  peuvent 
s'accomplir  qu'à  des  époques  déterminées,  à  des  tempé- 
ratures fixées  et  parfois  même  dans  l'obscurité. 

Comment,  du  reste,  arriverions-nous  à  lutter  de  dexté- 
rité et  de  bon  marché  avec  ces  peuples  qui  se  nourris- 
sent d'un  rayon  de  soleil  et  d'une  poignée  de  riz  ? 

Les  faïences  Satzuma,  les  laques  et  les  cloisonnés  for- 
ment dans  l'art  décoratif  japonais  un  trinôme  d'œuvres 
dont  la  perfection  ne  sera  égalée  par  aucun  autre  peuple 
et  ne  pourra  être  surpassée  par  les  Japonais  eux-mêmes. 


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LE  BRONZE  ET  SES  ALLIAGES 

Le  bronze  est  un  alliage  de  cuivre  et  d'étain  dont  les 
proportions  varient  selon  l'usage  auquel  on  le  destine. 
Médailles  :  cuivre,  92;  étain,  8. 

Statues  :  cuivre,  91,40;  zinc,  5,33;  étain,  1,70; 
plomb,  1,37. 

Candélabres  et  ornements  :  cuivre,  78,47;  zinc,  17,23  ; 
étain,  2,87;  plomb,  1,43. 

Très  malléable,  ce  métal  se  travaille  aisément  au  mar- 
teau, au  tour,  par  le  procédé  de  l'estampage,  ou  par  la 
fonte. 

On  donne  au  fondeur  le  modèle,  en  bois  ou  en  plâtre, 
lequel  est  divisé  en  plusieurs  pièces  qu'on  moule  séparé- 
ment avec  un  sable  argileux,  battu  et  tassé. 

Après  complète  dessiccation,  on  y  coule  le  bronze  qui 
doit  ensuite  passer  par  les  mains  de  plusieurs  spécialistes 
avant  d'arriver  à  l'amateur. 

Le  ciseleur  enlève  les  coutures  toujours  très  apparentes 
laissées  par  les  joints  des  différentes  pièces  du  moule, 
puis  il  repasse  la  pièce  entière  quand  il  s'agit  d'orne- 
ments, donne  des  vigueurs,  des  arêtes,  creuse  sous  les 
rinceaux  pour  obtenir  de  la  légèreté,  refait  les  fonds  et 
peut  ainsi  dépenser  un  temps  considérable,  quand  l'ama- 
teur apprécie  le  travail  et  le  paye  en  conséquence. 

On  peut  donner  une  idée  de  l'importance  de  la  cise- 
lure en  disant  que  la  collection  des  outils  se  compose  de 
mille  à  douze  cents  burins  ou  ciselets  de  calibres  diffé- 
rents. 

Le  monteur  prend  ensuite  les  différentes  pièces  et  les 
ajuste  avec  des  vis,  des  écrous,  des  goupilles  ou  par  des 
brasures  ou  des  soudures. 

On  comprend  que  lorsqu'il  s'agit  d'une  statue,  d'un 


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buste  ou  d'une  statuette,  l'artiste  modeleur  ne  soit  pas 
sans  appréhension  pour  le  résultat  final,  ce  qui  a  engagé 
les  fondeurs  à  revenir  à  l'ancien  système  de  la  fonte  à  cire 
perdue,  c'est-à-dire  d'une  seule  pièce.  Ce  procédé  fournit 
sans  conteste  une  œuvre  bien  supérieure  ;  le  seul  bronze 
vraiment  artistique  puisqu'il  conserve  le  modèle  intact  et 
les  finesses  de  touche  si  chères  à  l'artiste. 

Les  bronzes  de  commerce,  garnitures,  lustres,  etc., 
sont  ensuite  démontés  et  remis  au  doreur  sur  métaux 
avant  d'être  définitivement  remontés.  La  plus  belle  dorure 
est  la  dorure  au  mercure-  elle  s'obtient  avec  un  amalgame 
de  80  parties  de  mercure  et  10  parties  d'or.  Le  mercure 
est  éliminé  au  feu,  sous  une  cheminée  d'appel.  Malgré  les 
précautions  prises,  c'est  un  travail  des  plus  malsains  et 
presque  abandonné  à  cause  de  son  prix  très  élevé. 

11  est  remplacé  par  la  dorure  à  la  pile  électrique  qui 
permet  de  ne  déposer  sur  les  métaux  qu'une  couche  d'or 
extrêmement  mince,  qu'on  peut,  à  volonté,  rendre  plus 
solide,  selon  la  durée  du  bain. 

La  brunisseuse  achève  le  travail  en  polissant  certaines 
moulures  avec  une  agate  ou  une  pierre  que  je  crois  être 
un  aérolithe  taillé  et  poli. 

Pour  les  bronzes  communs,  le  travail  de  ciselure  est 
réduit  à  l'indispensable,  et  la  dorure  est  remplacée  par  un 
vernis  posé  après  avoir  décapé  la  pièce  dans  l'acide. 

Il  y  a  enfin  des  bronzes  au  naturel,  simplement  polis  et 
brunis  et  dont  l'entretien  consiste  à  les  préserver  de 
l'oxydation  et  à  les  frotter  avec  une  peau  et  des  poudres 
qu'on  vend  spécialement  pour  cet  usage. 

On  obtient  par  la  galvanoplastie  des  cuivres  creux  très 
minces  et  chargés  ensuite  intérieurement  avec  du  plomb 
afin  de  leur  procurer  à  peu  près  le  poids  d'un  bronze 
fondu. 

Pour  clore  cette  rapide  étude,  mentionnons  la  fonte  de 
zinc,  ou  «  petit  bronze  du  Marais  »,  obtenue  dans  des 
moules  à  bons  creux  en  cuivre.  Cette  fonte,  qu'on  peut 


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ensuite  bronzer,  argenter,  dorer  ou  patiner  de  façons 
différentes,  procure  au  premier  examen  et  d'un  peu  loin 
l'illusion  d'un  bronze  véritable. 

Le  bronze  prend  une  patine  naturelle  qui  varie  un  peu 
d'aspect  selon  la  formule  de  son  alliage. 

On  peut  l'attaquer  par  des  alcalis  qui  lui  procurent 
une  patine  verdâtre.  On  lui  donne  la  patine  vert  antique 
ou  bronze  vénitien  au  moyen  de  produits  spéciaux  qu'on 
ne  trouve  que  dans  certaines  maisons  du  Marais. 

Le  cuivre  rouge,  c'est-à-dire  sans  alliage,  prend  une 
patine  couleur  de  laque  d'un  effet  très  agréable. 


DORURE  SUR  BOIS 

Plusieurs  spécialistes  concourent  à  la  fabrication  d'un 
cadre  doré. 

Le  menuisier  pousse  les  moulures  et  assemble  les  mon- 
tants. 

L'apprèteur  coule  les  ornements  avec  la  pâte  à  doreur 
décrite  à  l'article  Colles,  dans  des  moules  en  gélatine, 
ou  l'estampe  sous  le  pouce  dans  des  moules  en  soufre. 

Les  ornements  appliqués  ensuite  sur  le  cadre  y  sont 
fixés  par  la  même  colle  de  peau,  qui  est  par  excellence  la 
colle  du  doreur. 

Les  joints,  les  sections  rebouchées,  le  cadre  passe  en- 
suite par  les  mains  du  répareur,  qui  retouche  le  flou  et  les 
imperfections  du  moule  au  moyen  de  crochets  d'acier  à 
arêtes  vives.  Puis  on  donne  une  couche  de  colle,  et  on 
pose  la  mixtion  sur  laquelle,  le  lendemain,  on  étalera 
délicatement  les  feuilles  d'or  :  c'est  la  dorure  à  l'huile,  la 
dorure  mate. 

Les  brunis  s'obtiennent  sur  une  préparation  spéciale 


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nommée  assiette  ou  dorure  à  l'eau  ;  celle-ci  est  d'un  prix 
de  main-d'œuvre  beaucoup  plus  élevé,  surtout  pour  les 
pièces  sculptées.  C'est  pourquoi  on  se  contente  généra- 
lement de  rehausser  une  dorure  de  quelques  à-plats 
brunis. 

On  peut  dorer  directement  sur  bois  après  un  enduit 
léger  de  colle  et  de  blanc  ou  une  ou  deux  couches  de 
vernis  gomme  laque.  Cette  dorure  laisse  visibles  les 
veines  et  stries  du  bois,  ce  qui  n'est  pas  sans  agrément, 
surtout  pour  le  chêne  de  bonne  qualité.  Pour  de  petites 
étendues  ou  pour  des  raccords,  on  peut  se  servir  d'or  en 
poudre  (5  francs  le  gramme).  On  pose  au  pinceau  une 
couche  légère  de  vernis  copal  à  l'essence;  on  laisse  sécher, 
et  lorsqu'au  toucher  on  sent  que  le  vernis  est  encore 
adhésif  sans  être  fluide,  on  frotte  de  la  poudre  d'or  avec 
un  morceau  de  velours  qui,  formant  brosse  douce,  lui 
donne  un  aspect  de  vieil  or  bruni. 


VERNIS  MARTIN 

Comme  travail  d'agrément,  il  est  de  mode  de  décorer 
de  petits  objets  en  bois  de  formes  fantaisistes  tels  que  : 
chaises  à  porteur,  sabots,  brouettes,  etc.,  dans  le  genre 
du  vernis  Martin. 

C'est  une  peinture  à  l'huile  exécutée  sur  un  fond  d'or, 
et  vernie  ensuite  à  plusieurs  couches.  Cette  décoration  est 
d'un  éclat  somptueux,  surtout  si  on  a  le  soin  d'employer, 
partout  où  c'est  possible,  des  couleurs  transparentes, 
telles  que  les  laques  jaunes,  oranges,  carminées  et  du 
blanc  de  zinc. 

Mais  il  faut  d'abord  dorer  l'objet,  et  le  premier  soin  est 
de  rendre  le  bois  imperméable,  comme  il  est  dit  plus  haut, 
au  moyen  de  colle  de  peau  ou  de  vernis  gomme  laque. 


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On  pose  ensuite  les  mixtions  le  soir,  et  l'on  dore  le  len- 
demain matin.  La  mixtion  est  une  huile  cuite,  siccative, 
qu'on  mélange  avec  un  peu  de  jaune  de  chrome  à  l'huile 
ou  de  brun  rouge  quand  on  veut  imiter  les  vieilles  do- 
rures. 


OUTILS  POUR  DORER  SUR  BOIS 


La  pose  de  l'or  en  feuilles  exige  le  matériel  suivant  : 
coussin,  couteau,  pinceau,  palette,  pour  prendre  et  poser 
la  feuille-,  brosse -ours  pour  appuyer  l'or,  brosse -putois 
pour  essuyer  et  lisser  légèrement. 

Le  coussin  se  tient  sur  le  pouce  de  la  main  gauche 
comme  une  palette  à  peindre  ;  il  est  entouré  de  trois 
côtés  par  une  bande  de  parchemin  qu'on  relève  pour 
éviter  les  souffles  d'air  5  on  étale  la  feuille  d'or  sur  le 
coussin,  on  la  découpe  avec  le  couteau,  puis  on  prend  la 
feuille  ou  le  fragment  avec  la  brosse-palette  et  on  les 
pose  sur  la  mixtion  en  évitant  de  les  froisser. 


DEUXIÈME  PARTIE 

RÉPARATIONS 


COLLES 

Plusieurs  colles  sont  nécessaires  selon  les  objets  que 
nous  aurons  à  réparer;  il  est  donc  utile  d'en  passer  un 
rapide  examen. 

Celle  qui  paraît  indiquée  tout  d'abord  pour  la  cérami- 
que est  le  silicate  de  soude  ou  potasse.  Ce  verre  liquide  et 
incolore  conviendrait  parfaitement  pour  les  verres  et  cris- 
taux ainsi  que  pour  la  porcelaine.  Mais  il  devrait  être 
préparé  spécialement  pour  cet  usage,  ce  qui  n'existe  pas. 
Tel  qu'on  le  trouve  chez  les  marchands  de  produits  chi- 
miques, il  m'a  parfois  réussi,  mais  j'y  ai  renoncé  après 
plusieurs  insuccès. 

Un  mélange  de  kaolin  et  de  silicate  de  potasse  donne 
une  pâte  qui  devient  très  dure,  mais  occasionne  des  joints 
épais  qu'on  doit  éviter. 

On  remplace  avec  avantage  les  silicates  qui  ont  le 
défaut  d'être  déliquescents  par  la  colle  de  poisson  qu'on 
obtient  au  bain-marie  en  faisant  dissoudre  une  partie  de 
la  vessie  natatoire  de  certains  poissons,  et  principalement 
de  l'esturgeon;  on  tamise  à  travers  une  mousseline  fine 
et  l'on  obtient  une  colle  très  adhésive,  incolore,  qui  a  le 
mérite  de  faire  des  joints  très  fins.  Le  froid  la  coagule  ; 
après  l'avoir  réchauffée  à  deux  ou  trois  reprises,  elle  cesse 

4 


—  50  — 


de  se  coaguler  et  commence  à  se  décomposer;  il  est  donc 
préférable  d'en  refaire  chaque  fois  une  petite  quantité. 
Comme  il  existe  une  colle  de  poisson  factice,  on  doit 
demander  la  colle  de  poisson  naturelle;  elle  est  d'un 
prix  très  élevé. 

La  colle  forte  ou  gélatine  d'os  et  de  muscles  est  excel- 
lente pour  le  bois  et  les  corps  poreux.  On  la  concasse  et 
on  la  met  la  veille  dans  l'eau  froide.  Toutes  les  gélatines 
se  ramolissent  à  l'eau  froide,  mais  ne  se  dissolvent  qu'à 
la  chaleur;  on  doit  toujours  les  préparer  au  bain-marie  pour 
éviter  de  les  brûler.  On  les  emploie  chaudes,  en  faisant 
également  tiédir  les  morceaux  sur  lesquels  on  les  pose. 
La  dissolution  ne  doit  être  ni  trop  épaisse  ni  trop  claire. 
On  peut  les  conserver  liquides  par  l'addition  d'un  peu 
d'acide  acétique;  dans  ce  cas  elles  sèchent  plus  lentement. 
La  colle  forte  est  d'une  nuance  brune  assez  foncée  et 
adhère  peu  sur  les  surfaces  lisses  et  siliceuses  telles  que 
le  verre  ou  la  porcelaine  dure. 


GOMME  LAQUE 


La  gomme  laque  est  une  gomme  brune  produite  par  la 
piqûre  d'un  insecte  sur  des  arbres  qui  croissent  dans 
l'Inde,  elle  estsoluble  dans  l'acool.  On  l'achète  en  feuilles 
minces  qu'on  fond  à  la  flamme  d'une  lampe  à  alcool 
pour  en  former  ùn  bâton  qu'on  emploie  ensuite  comme 
nous  l'indiquerons  plus  loin.  Elle  a  l'avantage  d'adhérer 
fortement  et  par  refroidissement,  c'est-à-dire  en  quelques 
minutes,  ce  qui  est  précieux  dans  les  cas  pressés.  Il  faut 
éviter  de  s'en  servir  pour  les  pièces  qui  doivent  ensuite 
passer  à  l'étuve  après  le  travail  de  peinture. 


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COLLE  MASTIC 

La  colle  de  peau  est  tirée  des  débris  de  peau  de  gants. 
Elle  forme  avec  le  blanc  d'Espagne  ou  de  Meudon  (sous- 
carbonate  de  chaux)  et  le  plâtre  à  mouler  (sulfate  de  chaux) 
une  pâte  dont  se  servent  les  doreurs-encadreurs  pour 
couler  les  ornements  des  cadres. 


PATE  ANGLAISE 

La  pâtp  anglaise  ne  se  trouve  que  chez  les  marchands 
de  couleurs  qui  ont  la  spécialité  de  servir  les  doreurs. 

Elle  est  composée  de  blanc  d'Espagne,  de  colle  double, 
résine,  colle  forte  et  un  peu  d'huile.  Cet  ensemble  a 
le  mérite  d'être  plastique,  d'adhérer  fortement,  même  sur 
les  surfaces  très  lisses  et  de  devenir  très  dur;  elle  est  pré- 
cieuse pour  modeler  à  l'ébauchoir  des  fleurs  ou  des  orne- 
ments, pour  reconstituer  des  objets  détériorés  ou  pour 
faire  de  la  barbotine  à  froid;  on  peut  la  teinter  et  lui  donner 
l'apparence  de  terre  cuite. 

On  peut  conserver  la  colle  de  peau  pendant  quelques 
jours  et  la  pâte  anglaise  pendant  quelques  semaines,  en 
les  enveloppant  de  linges  humides.  Pour  s'en  servir,  on 
en  réchauffe  des  morceaux  entre  les  paumes  des  mains. 


PLATRE  A  LA  DEXTRINE 

On  le  prépare  de  deux  façons  :  soit  en  mélangeant  en 
poudre  le  plâtre  à  mouler  à  la  dextrine,  dans  la  pro- 
portion d'un  dixième  au  volume  de  dextrine,  qu'on  ma- 


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laxe  ensuite  avec  de  l'eau  au  moyen  du  couteau  à  palette 
jusqu'à  la  consistance  désirée.  On  peut  aussi  délayer  la 
dextrine  dans  Feau  et  y  gâcher  le  plâtre  comme  à  l'ordi- 
naire. Ce  plâtre  est  adhésif  et  devient  assez  dur.  Il  prend 
plus  lentement,  ce  qui  est  parfois  un  avantage. 


CIRE  ET  MASTIC  DES  MONTEURS 


Composé  de  cire,  résine,  brique  pilée,  suif,  ce  mastic 
se  ramollit  et  fond  à  basse  température,  il  est  utile  pour 
les  scellements,  moins  cassant  que  la  gomme  laque  et 
d'un  prix  moins  élevé. 


CIRE  A  MODELER 

Voici  une  exellente  recette  de  cire  à  modeler  : 

Cire  naturelle  d'abeilles   600  à  700  grammes. 

Blanc  d'Espagne   500  — 

Suif   500  — 

Savon  noir     0  fr.  10 

Thérébentine  de  Venise   0  fr.  20 

on  peut,  selon  les  climats  ou  les  saisons,  modifier  les 
termes  de  la  formule  pour  obtenir  des  cires  plus  ou  moins 
dures.  On  les  teinte  par  l'addition  d'ocres  rouge  et 
jaune. 

On  obtient  une  cire  factice  à  très  bon  marché  en  pro- 
fitant de  l'affinité  de  l'argile  pour  les  corps  gras. 

On  laisse  sécher  la  terre  glaise,  puis  on  la  mélange  en 
poudre  avec  du  suif,  de  la  vaseline,  de  la  glycérine,  etc. 


RÉPARATIONS  DE  LA  CÉRAMIQUE 


La  réparation  comporte  plusieurs  opérations  succes- 
sives que  nous  allons  étudier.  Quel  que  soit  l'objet  à  re- 
coller, il  est  nécessaire  que  les  joints  soient  très  propres. 
Pour  les  pièces  vitrifiées  on  peut  se  servir  d'eau  chaude 
et  savon  noir,  ou  mieux  de  potasse  d'Amérique.  On  la 
fait  fondre  à  l'eau  bouillante  et  on  y  plonge  les  objets  à 
nettoyer;  on  obtient  ainsi  des  joints  très  nets.  Il  faut 
éviter  d'y  tremper  les  doigts,  les  pinceaux  et  les  brosses 
ainsi  que  les  faïences  poreuses  et  les  terres  cuites.  Ces 
terres  absorbent  et  retiennent  la  potasse  qui  ensuite  at- 
taque les  colles  malgré  des  rinçages  prolongés. 

Lorsque  tous  les  morceaux  sont  rincés  et  séchés,  le  col- 
lage est  chose  relativement  facile  pour  les  objets  plats  à 
cassures  franches. 

On  emplit  de  sable  fin  et  sec  un  dessous  de  boîte  de 
dimensions  suffisantes,  on  y  enfonce  perpendiculairement 
le  plus  grand  des  morceaux  de  l'assiette  ou  du  plat  sur 
lequel  on  juxtapose  les  autres  pièces  après  les  avoir  en- 
duites de  colle,  en  ayant  soin  que  tous  les  morceaux  se 
trouvent  en  parfait  équilibre,  ce  qui  n'est  pas  toujours 
possible-,  dans  ce  cas,  on  réserve  les  autres  morceaux  pour 
2  ou  3  opérations  successives. 

Lorsqu'il  s'agit  d'un  vase,  d'une  corbeille  ou  d'un 
objet  quelconque,  très  brisé,  offrant  des  contours  curvi- 
lignes, il  devient  indispensable  d'étudier  les  cassures  et 
de  le  remonter  d'abord  sans  colle,  puis  de  marquer  les 


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morceaux  ou  de  les  placer  dans  un  ordre  donné  pour 
pouvoir  les  assembler  ensuite  sans  hésitation.  Une  des 
conditions  du  succès  étant  la  rapidité  de  l'exécution. 
Toutes  les  colles,  même  celles  liquéfiées  par  les  acides, 
s'épaississent  rapidement  au  contact  de  l'air,  il  se  forme  à 
la  surface  une  légère  pellicule  qui  épaissit  le  joint  lors- 
qu'elle n'empêche  pas  entièrement  l'adhérence.  Il  arrive 
fréquemment  qu'on  ne  peut  coller  qu'un  ou  deux  mor- 
ceaux à  la  fois,  il  faut  alors  les  laisser  sécher  avant  la 
seconde  reprise  ;  surtout  en  hiver,  il  est  bon  de  faire  tiédir 
chaque  fois  la  colle,  les  morceaux  et  la  pièce. 


COLLAGE  A  LA  GOMME  LAQUE 


Pour  les  collages  à  la  gomme  laque  il  est  indispen- 
sable d'avoir  une  lampe  à  alcool  et  un  chalumeau  ordi- 
naire ou  un  chalumeau  à  récipient  contenant  l'alcool 
et  qui,  avec  la  forme  et  le  volume  d'une  pipe,  se 
tient  entre  les  dents  et  laisse,  par  conséquent,  les  deux 
mains  libres  pour  le  maniement  des  pièces  à  coller.  Les 
joints  étant  propres,  on  les  chauffe  et  on  les  enduit  d'un 
seul  côté  de  gomme  laque  •  on  chauffe  ensuite  à  une  tem- 
pérature assez  élevée  l'autre  morceau  à  coller  et  on  joint 
en  appuyant  fortement.  On  gratte  ensuite  les  bavures  et 
on  passe  l'ongle  sur  le  joint  afin  de  juger  si  la  juxtapo- 
sition est  parfaite  ;  en  cas  de  saillie,  on  réchauffe  à 
nouveau  en  tenant  les  morceaux  en  équilibre  et  on  cor- 
rige le  joint.  Pour  les  pièces  très  épaisses  et  de  grandes 
surfaces,  telles  que  cachepots,  etc.,  il  est  bon  d'avoir  une 
lampe  à  souder,  car  les  poumons  ne  pourraient  suffire  à 
fournir  le  calorique  suffisant. 


LAMPES  A  SOUDER 


Cette  lampe,  très  utile  pour  coller  ou  souder  à  rétain  r 
se  compose  d'une  petite  lampe  ordinaire  à  alcool  placée  au- 
dessous  d'un  récipient  dans  lequel  on  verse  aussi  de  l'alcool, 
lequel  entrant  en  ébullition  ressort  par  un  tube  recourbé 
et  traversant  la  flamme  de  la  lampe  inférieure,  sous  forme 
de  gaz  ou  vapeur  d'alcool,  projette  violemment  une 
flamme  qui,  selon  la  grosseur  de  la  lampe,  peut  acquérir 
une  grande  intensité.  Malgré  son  utilité  incontestable 
elle  offre  quelque  danger  d'explosion  auquel  on  a  remédié 
par  une  soupape  placée  au  faîte  du  récipient,  par  une 
chape  de  cuivre  recouvrant  le  dessus  de  la  lampe,  et 
enfin  par  les  précautions  que  l'on  doit  prendre  de  ne  ja- 
mais emplir  qu'à  moitié  la  partie  supérieure,  de  s'assurer 
chaque  fois,  que  la  soupape  fonctionne  aisément  et  que 
le  conduit  à  vapeur  n'est  pas  bouché  ;  ces  conditions  ob- 
servées, la  lampe  devient  inoffensive  et  d'un  usage  com- 
mode et  sans  fatigue. 

L'objet  collé  doit  rester  en  place  jusqu'à  complète  des- 
siccation, ce  qui  demande  un  temps  plus  ou  moins  long, 
selon  l'épaisseur  des  morceaux,  la  température  et  la 
colle  employée.  La  colle  forte  devient  solide  après  quel- 
ques heures,  selon  son  épaisseur  ;  la  gomme  laque  dès 
que  les  pièces  sont  refroidies  ;  les  colles  liquéfiées  avec 
de  l'acide  sont  beaucoup  plus  longues  à  sécher  et  quand 
les  morceaux  sont  très  épais,  il  est  nécessaire  d'employer 
une  étuve,  un  four  modérément  chauffé  ou  de  les  pré- 
senter au  foyer  ou  au  soleil  selon  la  saison;  les  autres 
colles  sèchent  ou  prennent  par  refroidissement.  Mais  avec 
les  colles  acidulées  le  bord  du  joint  exposé  à  l'air,  sèche 
d'abord  et  forme  ensuite  obstacle  à  l'évaporation  des  par- 
ties profondes  :  la  chaleur  est  donc  indispensable. 

Lorsqu'il  s'agit  de  figurines,  groupes,  anses,  ou  pièces 


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d'un  dessin  courbe  ou  tourmenté,  il  est  parfois  impos- 
sible de  placer  les  morceaux  en  équilibre,  il  faut  alors  les 
maintenir  au  moyen  de  cire  à  modeler,  préalablement 
ramollie,  ou  de  gomme  laque,  dont  on  laisse  tomber  des 
gouttes  épaisses  çà  et  là  sur  les  joints  à  maintenir. 


REBOUCHAGE 

La  pièce  ou  objet  quelconque  étant  solidement  collé,  il 
faut  procéder  au  rebouchage,  car  il  est  très  rare  que  les 
joints  soient  absolument  nets,  surtout  pour  les  faïences 
argileuses,  et  les  terres  cuites.  Parfois  même,  on  a  intérêt 
à  supprimer  de  petits  éclats  qui  pourraient  nuire  à  la  par- 
faite adhérence  des  morceaux  principaux.  On  se  sert  pour 
cet  usage  de  plâtre  pur  pour  les  objets  en  plâtre  ;  pour  les 
autres,  de  plâtre  à  la  dextrine,  de  pâte  à  doreur  ou  de 
pâte  anglaise  ;  on  pose  à  l'ébauchoir  et  on  laisse  sécher. 
On  égalise  ensuite  en  frottant  avec  du  papier  de  verre, 
de  plus  en  plus  fin,  afin  d'obtenir  une  surface  bien  lisse. 


PAPIERS  DE  VERRE 

Il  est  nécessaire  d'indiquer  ici  le  numérotage  de  ce 
papier  dont  l'emploi  est  fréquent  et  indispensable.  Le 
plus  fin  00,  ensuite  o,  6,  5,  4,  le  numéro  4  est  le  plus 
gros  dont  on  puisse  avoir  rarement  besoin  5  les  numéros 
les  plus  usités  sont  00,  o,  6. 


AGRAFES,  GOUPILLES 


Les  agrafes  offrent  une  sécurité  de  plus  et  donnent 
plus  de  force  aux  collages.  On  peut  les  placer  à  l'extérieur 
pour  les  plats  dont  on  ne  souhaite  avoir  que  la  face  corn 
plètement  réparée  ;  on  les  rendra  invisibles  en  creusant 
un  petit  canal,  dans  lequel  l'agrafe  disparaît,  et  qu'on 
rebouche  ensuite.  L'agrafe  dissimulée  est  très  difficile, 
sinon-  impossible,  dans  la  porcelaine  dure  orientale.  On 
prend  pour  creuser  la  faïence  ou  la  porcelaine,  des  burins 
de  graveur  de  grosseurs  appropriées  :  ce  sont  de  petites 
barres  d'acier  quadrangulaires ,  trempées  dures,  qu'on 
enfonce  à  coup  de  marteau  dans  des  manches  de  bois 
blanc  ou  de  bois  dur  plein,  et  qu'on  taille  ensuite  comme 
des  crayons,  en  suivant  l'usure  du  burin,  qui  arrive  vite, 
car  il  faut  les  affûter  fréquemment,  surtout  en  perçant 
la  porcelaine. 

On  les  affûte  non  pas  en  pointe,  mais  sur  deux  côtés 
seulement,  ce  qui  leur  donne  un  tranchant  de  la  largeur 
du  burin  et  permet  d'obtenir  un  trou  non  conique,  mais 
cylindrique  jusqu'au  fond. 

L'agrafe  se  fait  avec  du  fil  de  fer  clair,  d'un  diamètre 
moitié  moins  grand  que  le  trou  formé.  On  double  le  fil 
en  ne  le  coupant  que  d'un  côté,  on  le  rabat  à  chaque  bout 
pour  former  crochet  à  angle  droit  et  on  l'enfonce,  coupé 
de  longueur  exacte,  afin  qu'il  force  légèrement. 

Pour  percer  la  porcelaine,  on  doit  tremper  l'extrémité 
du  burin  dans  l'essence  de  térébenthine. 

Pour  placer  une  goupille  de  fer  dans  une  anse  ou  dans 
un  membre,  il  faut  prendre  un  burin  plus  fort  et  percer 
dans  l'axe  de  chaque  partie,  de  façon  que  les  trous  con- 
cordent exactement  et  ne  nuisent  pas  à  la  netteté  du 
joint. 


-  58  - 


PIÈCES  MANQUANTES 

Quand  il  s'agit  d'une  assiette,  d'un  plat,  d'un  couver- 
cle, d'un  vase,  il  arrive  fréquemment  qu'un  ou  plusieurs 
fragments  manquent  totalement.  Il  faut  alors  les  refaire, 
en  s'y  prenant  de  la  manière  suivante  : 

L'objet  étant  solidement  collé  et  agrafé,  on  prend  avec 
de  la  cire  à  modeler,  ramollie  entre  les  paumes,  l'em- 
preinte d'une  partie  semblable  à  celle  que  l'on  veut  rem- 
placer ;  sur  cette  cire  fixée  sous  l'emplacement  de  la  pièce 
absente,  on  coule  du  plâtre  fin  et  on  obtient  une  pièce 
terminée  d'un  côté  et  dont  les  bords  s'adaptent  intime- 
ment à  ceux  de  la  cassure.  On  termine  à  la  râpe,  puis 
aux  papiers  de  verre  -,  mais  la  pièce  n'adhère  pas  solide- 
ment; il  faut  l'enlever  et  la  coller  comme  on  a  fait  pour 
les  autres  morceaux. 

Pour  refaire  une  anse  de  grande  dimension,  pour  un 
cache-pot  par  exemple,  dont  les  anses  sont  généralement 
de  forme  simple,  il  est  inutile  de  faire  un  moule  -,  on  se 
contente  de  percer  une  ou  deux  paires  de  trous  dans 
lesquels  on  insère  des  fils  de  fer  de  grosseur  voulue,  sui- 
vant la  forme  à  reproduire.  On  les  garnit  ensuite  de  plâtre 
à  la  dextrine,  et  si  les  fers  sont  bien  engagés,  la  pièce 
acquiert  assez  de  solidité  pour  qu'on  puisse  au  besoin 
soulever  le  cache-pot  en  le  prenant  par  les  anses. 


PIÈCES  A  REFAIRE 

Bras  ou  jambe  à  refaire.  —  Ce  travail  exige  plus 
que  de  l'adresse,  car  il  faut  retrouver  les  mouvements, 
puis  modeler  le  membre  sans  fautes  d'anatomie,  en 


—  59  — 

tenant  compte  du  style  ou  de  la  façon  de  faire  spéciale  à 
l'auteur  de  la  statuette. 

Je  me  contente  généralement  d'une  ébauche  en  cire, 
dont  je  ne  prends  qu'un  estampage  sur  la  partie  la  plus 
^en  vue  (dessus  ou  dessous  du  bras  et  de  la  main,  face  ou 
profil  de  la  jambe). 

Dans  cet  estampage  ou  empreinte  d'une  seule  pièce,  on 
peut,  s'il  est  nécessaire,  placer  un  fer  dont  l'extrémité 
dépassera  un  peu  le  haut  du  bras,  pour  former  tenon.  On 
■coule  le  plâtre  que  l'on  termine  ensuite  avec  les  outils 
spéciaux. 

On  colle  le  membre,  on  rebouche  le  joint,  et  on  agit 
ensuite  comme  pour  les  morceaux  plats,  ainsi  qu'il  est 
dit  aux  paragraphes  Enduit  et  Peinture. 


VERNIS 

La  réparation  n'est  qu'une  imitation,  un  trompe-l'œil 
où  la  vitrification  est  remplacée  par  des  vernis.  Il  existe 
des  vernis  secs  à  l'alcool  qui  sèchent  rapidement,  de- 
viennent durs  et  ne  poissent  pas  sous  le  doigt.  Malheu- 
reusement, leur  emploi  est  très  difficile,  surtout  au 
pinceau.  Il  est  bon  d'avoir  du  vernis  gomme  laque  qui 
peut  rendre  service  en  bien  des  cas  ;  on  peut  au  besoin 
-en  préparer  soi-même,  en  faisant  fondre  de  la  gomme 
laque  en  feuilles  dans  de  l'alcool. 

C'est  le  vernis  dont  on  se  sert  pour  les  meubles,  pour 
les  bois  en  général,  pour  remédier  à  la  porosité  du  plâtre 
ou  de  la  pâte  à  doreurs.  On  l'étend  sur  bois  avec  un 
tampon  légèrement  graissé  d'huile  ;  il  procure  un  brillant 
très  beau  et  très  solide. 

Le  Copal  à  l'essence  est  le  vernis  le  plus  facile  à  em- 
ployer au  pinceau,  il  faut  choisir  le  moins  teinté,  c'est-à- 


—  6o  — 


dire  celui  qui  a  été  fait  avec  des  gommes  soigneusement 
triées. 

On  trouve  encore  différents  vernis  tels  que  le  vernis 
mastic,  le  vernis  email,  etc.,  qui  peuvent  rendre  des 
services. 

Le  vernis  à  l'essence  de  Lavande  ou  vernis  Sohenné, 
très  fluide,  séchant  rapidement  et  devenant  dur,  peut  être 
très  utile  en  bien  des  cas.  Il  faut  le  choisir  frais,  c'est-à- 
dire  aussi  peu  teinté  que  possible. 


COULEURS 

On  doit  se  procurer  un  lot  de  couleurs  en  poudre  fine- 
ment broyées  ;  la  liste  suivante  pourra  être  modifiée 
d'après  la  palette  qu'on  a  l'habitude  d'employer. 

Blanc  de  neige;  noir  d'ivoire;  jaune  de  chrome;  ocre 
jaune;  brun  rouge  ;  ocre  de  rue;  terre  de  Sienne  brûlée 
et  naturelle  ;  terre  d'ombre  ;  bleu  outremer;  bleu  cobalt; 
vert-chrome  ;  vermillon  ;  carmin,  etc. 


PRÉPARATION  DES  COULEURS  POUR  FAÏENCES 

Pour  préparer  ces  couleurs,  il  faut  avoir  une  palette  à 
trous  comme  celle  dont  se  servent  les  peintres  sur  porce- 
laine; une  glace  dépolie  et  une  ou  deux  molettes  de  verre. 

On  verse  sur  la  couleur  placée  sur  la  glace  dépolie  un 
peu  de  térébenthine;  et  puis  on  écrase  avec  la  molette 
et  on  broie  en  décrivant  des  spirales  autour  du  centre,  de 
façon  à  ramener  la  couleur  et  à  empêcher  qu'elle  déborde. 
Si  fines  que  soient  les  couleurs,  cette  préparation  est  in- 


—  6i  — 


dîspensable.  Lorsque  la  couleur  est  bien  broyée,  on  verse 
quelques  gouttes  de  vernis  et  on  la  place  dans  la  palette 
à  trous.  Ces  couleurs  servent  à  imiter  tout  ce  qui  est 
brillant. 


BROSSES 

Il  faut  prendre  des  brosses  plates,  très  douces  et  solides. 
La  martre  est  la  meilleure  brosse,  son  prix  élevé  fait 
qu'on  la  remplace  souvent  par  la  brosse  en  bœuf,  en 
fausse  martre  ou  en  putois. 

La  brosse  plate  sert  à  émailler,  à  vernir,  à  poser  les 
fonds  unis.  Quelques  brosses  rondes  fines  pour  les  fleurs, 
les  ornements,  et  enfin  deux  brosses  très  fines  et  très  lon- 
gues pour  les  filets. 


ENDUIT  ET  GLAÇAGE 

Notre  plat  étant  collé,  rebouché,  poncé  au  papier  de 
verre  fin,  les  morceaux  refaits  en  plâtre  passés  à  la  colle 
étendue  d'eau  pour  remédier  à  la  porosité  absorbante,  il 
s'agit  de  faire  disparaître  les  cassures  et  de  lui  redonner 
son  aspect  primitif  ;  ici  surgit  la  difficulté,  car  pour  dis- 
simuler un  joint,  même  très  fin,  il  faut  poser  dessus  un 
corps  opaque  qui,  par  conséquent,  aura  une  épaisseur 
qu'il  faudra  atténuer  sans  pour  celal'étendre  indéfiniment, 
la  difficulté  s'accroît  sur  les  parties  planes  et  blanches  et 
devient  moindre  pour  les  portions  décorées. 

On  doit  poser  un  premier  enduit  de  blanc  de  neige 
broyé  finement  avec  très  peu  de  vernis.  On  donne  à  cet 


—  62  — 


enduit  la  nuance  du  fond,  qui  est  ordinairement  un  gris 
verdàtre,  on  le  pose  sur  toutes  les  cassures  et  sur  les 
pièces  refaites  et  on  laisse  sécher. 

Ce  premier  enduit  doit  contenir  assez  peu  de  vernis 
pour  devenir  mat. 

Quand  il  est  bien  sec,  on  le  ponce  avec  du  papier  de 
verre  fin,  de  façon  à  atténuer  la  saillie  et  on  prépare  une 
seconde  teinte  de  blanc  de  neige,  plus  fluide,  avec  un  peu 
plus  de  vernis  qu'on  étend  soigneusement  au  moyen  d'une 
brosse  plate  en  débordant  un  peu  le  premier  enduit  et  en 
lissant  avec  un  peu  d'essence  de  térébenthine.  La  pratique 
seule  peut  donner  le  tour  de  main  nécessaire  pour  mener 
à  bien  cette  partie  du  travail. 

Il  faut  laisser  bien  sécher,  poncer  ensuite  avec  de  la 
poudre  de  ponce  fine  pour  enlever  les  traits  laissés  par  la 
brosse,  recommencer  au  besoin  avec  la  même  teinte,  en- 
core plus  fluide,  pour  obtenir  le  glacé,  le  poli  et  le  bril- 
lant de  l'émail  ;  puis  refaire  les  raccords  de  fleurs,  orne- 
ments ou  paysage,  en  se  servant  des  couleurs  de  la  palette 
étendues  d'un  peu  de  vernis  et  d'essence  ou  mélangées  à 
du  blanc  de  neige  selon  les  besoins. 

Laisser  sécher  et,  s'il  est  nécessaire,  effacer  à  nouveau 
les  traces  de  brosses  en  ponçant  très  légèrement  à  la 
poudre  ;  on  peut  redonner  le  brillant  par  une  chaleur 
d'étuve  ou  par  une  légère  couche'de  vernis  soehné,  qu'il 
faut  passer  très  vivement,  afin  de  ne  pas  délayer  les  cou- 
leurs du  décor. 

Lorsqu'il  s'agit  de  repeindre  un  petit  bras,  une  très  petite 
main,  il  devient  difficile  de  poncer  au  papier  les  petits 
doigts  très  fragiles;  il  faut  alors  lisser  l'enduit  avec  de 
l'essence,  éviter  les  dépôts  qui  empâteraient  les  détails  et 
se  borner  à  déposer  le  moins  possible  de  couleur. 


-  63  - 


RÉPARATION  DES  FLEURS  EN  RELIEF 

Il  arrive  souvent  que  les  vases,  les  socles  de  statuettes,, 
les  couvercles  de  soupières  sont  ornés  de  branches  de 
fleurs  et  feuilles  en  relief. 

Pour  les  refaire  la  pâte  dite  anglaise  convient  parfaite- 
ment. Pour  les  branches,  on  perce  deux  petites  trous  aux 
deux  endroits  où  portent  les  extrémités  de  la  branche  ; 
on  coupe  un  fil  de  fer  qu'on  ajuste  et  contourne,  puis  on 
l'enduit  de  pâte  à  la  grosseur  voulue,  on  trace  ensuite  à. 
Fébauchoir  les  gerçures  et  rugosités.  En  mouillant  la  pâte 
avec  de  l'eau  tiède,  elle  se  colle  d'elle-même  sur  la  faïence. 

On  modèle  les  fleurs,  pétale  par  pétale,  en  prenant  un 
très  petit  morceau  de  pâte  qu'on  roule  d'abord  en  sphère, 
puis  qu'on  écrase  entre  le  pouce  et  l'index.  Avec  un  peu 
d'habitude  on  arrive  à  donner  d'un  seul  coup  la  forme 
d'un  pétale  qu'on  colle  ensuite,  en  le  mouillant  à  sa  base, 
sur  un  point  central  autour  duquel  les  pétales  suivants 
viendront  s'ajouter.  Pour  une  rose  on  agit  de  même  en 
commençant  par  le  cœur;  en  faisant  les  pétales  de  plus 
en  plus  grands  et  en  les  gondolant  un  peu  selon  le  modèle 
à  imiter. 

Pour  les  feuilles,  il  est  bon  de  tracer  les  nervures  alors 
que  la  pâte  est  encore  fraîche.  On  évite  ainsi  l'effort  qu'il 
faudrait  faire  avec  un  outil  d'acier  en  opérant  sur  la  pâte 
dure. 

Pour  sécher  complètement,  la  pâte  anglaise  demande 
un  ou  plusieurs  jours,  selon  son  épaisseur. 


ORS 


Pour  les  raccords  de  dorure  il  faut  se  contenter  «  d'à 
peu  près  ».  L'or  sur  porcelaine,  bruni  avec  des  agathes,. 


—  64  — 


offre  un  éclat  métallique  qu'il  est  impossible  d'imiter 
exactement.  On  se  contente  souvent,  par  économie,  de 
raccorder  avec  des  bronzes  d'or  en  poudre;  l'effet  est 
peu  satisfaisant.  Le  bronze  noircit  à  la  longue  quoiqu'il 
soit  protégé  de  l'oxydation  par  le  vernis  auquel  on  le 
mélange. 

Il  est  préférable  de  prendre  de  l'or  en  coquille  ou  de 
l'or  en  poudre  à  5  francs  le  gramme;  on  l'emploie  en  le 
délayant  avec  de  la  colle  de  peau  étendue  d'eau  et  on 
peut  ensuite  lui  donner  un  léger  brillant  en  frottant  avec 
un  morceau  de  velours  ou  une  agathe  à  polir. 

Il  existe  des  bronzes  en  poudre  de  toutes  couleurs  et 
des  ors  jaune,  vert,  rouge. 

L'or  natif  est  jaune;  allié  à  l'argent  il  devient  verdâtre, 
et  au  cuivre,  rougeàtre. 

On  trouve  également  de  l'argent  en  feuille,  en  poudre 
ou  en  coquille. 

L'or  en  feuille  se  pose  comme  nous  l'indiquerons  à 
l'article  :  dorure  au  coussin  ou  dorure  sur  bois. 


OR  EN  RELIEF 

Il  existe  dans  le  Sèvres  et  ses  imitations  des  dorures 
en  relief  assez  accentué,  cela  s'obtient  en  couleurs  vitri- 
fîables  avec  du  relief  d'or  qu'on  pose  en  épaisseur  et  sur 
lequel  l'or  est  ensuite  placé  en  couche  mince. 

Il  faut  agir  de  même  en  réparation  en  traçant  l'orne- 
ment avec  du  blanc  épais  contenant  peu  de  vernis. 


PLATRE 


Le  plâtre  ou  sulfate  de  chaux  est  indispensable  au  ré- 
parateur. 

Nous  devons  indiquer  la  façon  de  le  préparer  : 
Prendre  une  terrine  de  terre  émaillée,  y  verser  la  quan- 
tité d'eau  nécessaire  et  faire  tomber  en  pluie,  peu  à  peu, 
le  plâtre  qui  s'imbibe  et  va  au  fond;  s'arrêter  quand  le 
plâtre  atteint  le  niveau  de  l'eau;  prendre  une  spatule  ou 
un  couteau  à  palette,  l'enfoncer  dans  le  plâtre  et  agiter 
sans  ressortir  le  couteau  ou  la  spatule  afin  de  ne  pas  y 
faire  entrer  de  l'air  qui  formerait  ensuite  de  nombreuses 
bulles. 


MOULAGE 


On  peut  diviser  ce  travail  en  trois  parties  :  estam- 
page; moule  à  creux  perdus;  moule  à  bons  creux. 


ESTAMPAGE 

On  dit  qu'un  objet  est  de  dépouille  lorsqu'il  n'offre  pas 
d'angles  rentrants  et  qu'il  est  suffisamment  plan. 

On  peut  alors  en  prendre  un  estampage  avec  de  la 
terre  glaise,  de  la  cire  à  modeler  ou  une  couche  de 
plâtre. 

Pour  les  très  petites  pièces,  la  mie  de  pain  fraîche 
roulée  entre  les  doigts  peut  fournir  un  estampage  très 
délicat. 

On  prépare  des  galettes  de  terre  minces  qu'on  sau- 
poudre de  talc  enfermé  dans  un  petit  tampon  de  mous- 

5 


—  66  — 


seline  fine.  On  tamponne  l'objet  avec  le  talc  et  on  appuie 
avec  le  pouce  une  galette  de  terre  en  ayant  soin  de  bien 
faire  épouser  les  reliefs-,  on  fortifie  ensuite  par  des  épais- 
seurs déterre  de  façon  à  pouvoir  lever  l'épreuve  sans  la 
déformer.  On  y  vaporise  de  Peau  avec  la  bouche  ou  un 
vaporisateur  afin  de  faciliter  la  coulée  du  plâtre,  on 
coule  et  on  laisse  prendre. 

On  agit  de  même  avec  la  cire  à  modeler  quand  il 
s"agit  d'une  forme  cylindrique  :  bras,  jambe,  etc.  ;  il  faut 
avoir  soin  de  ne  prendre  qu'un  peu  moins  de  la  moitié  du 
contour,  sinon  l'empreinte  se  déformerait  en  l'arrachant. 


MOULE  A  CREUX  PERDUS 

Pour  prendre  un  moulage  sur  un  objet  en  terre  glaise 
ou  en  cire,  si  on  désire  une  seule  épreuve,  et  pour  éco- 
nomiser le  temps,  on  peut  faire  un  moule  à  creux  perdus. 

Il  est  bon,  dans  ce  cas,  de  teinter  le  plâtre  avec  une 
pincée  d'ocre  rouge  qu'on  délaye  dans  l'eau;  puis  on 
enveloppe  entièrement  la  pièce  en  ne  réservant  que  les 
évents  nécessaires  pour  qu'on  puisse  retirer  par  frag- 
ments la  cire  ou  la  terre  qui  est  au  dedans;  passer  une 
brosse  dans  l'intérieur  et  couler  l'épreuve  en  plâtre 
blanc. 

L'épreuve  prise  de  toutes  parts  ne  peut  être  retirée 
qu'en  cassant  le  moule.  Cette  opération  assez  délicate 
pour  les  petites  choses  est  rendue  plus  facile  par  la  diffé- 
rence de  couleurs  et  par  le  peu  d'épaisseur  qu'on  doit 
donner  au  moule. 


-  67  - 


MOULE  A  BON   CREUX  OU  MOULE  A  PIÈCES 

Ce  moule  n'est  nécessaire  que  lorsqu'on  veut  tirer 
plusieurs  épreuves,  il  faut  faire  alors  autant  de  pièces 
qu'il  y  a  d'angles  rentrants  et  de  plans  différents  dans 
l'objet  à  mouler.  Dans  tous  les  différents  moulages,  avant 
de  tirer  une  épreuve,  on  doit  savonner  l'intérieur  du 
moule  avec  du  savon  noir,  puis  passer  une  légère  couche 
d'huile. 

On  peut  encore  mouler  avec  du  soufre  ou  de  la  géla- 
tine. 


RÉPARATIONS  VITRIFIÉES 

On  peut,  dans  certains  cas,  faire  des  collages  vitrifiés, 
à  la  condition  expresse  que  les  morceaux  puissent  se 
tenir  en  équilibre  parfait.  On  emploie  pour  ces  collages 
le  «  fondant  général  »  •  on  appelle  ainsi  un  verre  boracique 
en  poudre  qu'on  mélange  avec  certaines  couleurs  un  peu 
dures  afin  de  les  faire  glacer  plus  facilement;  les  joints 
potassés  et  bien  propres,  on  broie  le  fondant  à  l'eau,  on 
pose  le  morceau  principal  en  équilibre  dans  le  moufle, 
on  enduit  de  fondant  et  on  juxtapose  l'autre  partie. 

L'opération  ne  peut  réussir  que  pour  deux  ou  trois 
morceaux  au  plus,  dans  une  assiette  ou  un  plat,  pour  un 
bouton  de  couvercle,  une  anse  de  soupière  et  autres  cas- 
sures simples. 

Il  faut  éviter  de  coller  ainsi  les  porcelaines  dites  vieux 
chine,  les  émaux  dont  elles  sont  couvertes  ne  résistant 
pas  à  notre  feu  de  moufle  ordinaire. 

Toujours  prévoir  un  accident  possible  lorsqu'on  a  re- 
cours à  ce  terrible  auxiliaire  du  céramiste  :  le  feu. 


—  68  — 


Certaines  parties  de  statuettes,  telles  que  bras,  jambes, 
peuvent  se  refaire  en  porcelaine,  en  faïence  ou  en  biscuit. 

Reste  le  joint  qu'il  faut  coller,  mastiquer,  enduire  et 
repeindre.  L'avantage  qu'on  trouverait  à  refaire  de  très 
petites  pièces  vitrifiées  serait  donc  presque  nul,  puisqu'il 
faudrait  les  recouvrir  en  partie  avec  les  vernis  indispen- 
sables au  travail  ordinaire  de  la  réparation.  Pour  les  pièces 
plus  importantes,  il  faut  les  modeler  en  cire,  en  tenant 
compte  du  retrait  qu'elles  subiront,  un  dixième  environ, 
en  prendre  un  moule  à  bon  creux,  y  estamper  la  terre, 
laisser  sécher,  retoucher  et  finir  à  sec,  et  enfin  les  faire 
cuire  d'abord  à  un  feu  de  dégourdi,  émailler  et  faire  re- 
cuire, puis  décorer  à  un  ou  deux  feux  de  moufle  ordinaire. 
On  comprendra  aisément  que  le  moindre  accident  survenu 
pendant  le  cours  d'opérations  aussi  délicates  suffit  pour 
en  compromettre  le  résultat  et  que  ce  travail  n'est  possible 
que  pour  les  objers  de  grande  valeur. 

La  réfection  de  pièces  entières,  pour  si  difficile  qu'elle 
soit,  est  donc  possible,  mais  ce  qui  est  théoriquement  et 
pratiquement  impossible  c'est  une  réparation  invisible  à 
plat  sur  une  simple  assiette  cassée  en  deux  morceaux. 
Pour  dissimuler  le  joint,  il  faudrait  poser  dessus  un  émail 
opaque  qui  naturellement  formerait  bourrelet,  il  faudrait 
recuire  à  nouveau  pour  le  décor  et  que  deviendrait  alors 
le  collage  primitif  au  fondant  obtenu  à  un  feu  d'égale  in- 
tensité ? 

Ceci  soit  dit  pour  répondre  à  un  aimable  farceur  qui 
se  vante,  m'a-t-on  dit,  de  pouvoir  exécuter  ce  travail 
impossible. 


RÉPARATIONS  DES  TERRES  CUITES 

Souvent  les  terres  cuites  ont  reçu  une  couche  de  couleurs, 
il  est  bon  de  les  en  débarrasser  avant  de  les  réparer  ou  de 


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les  repeindre.  Pour  ce  nettoyage,  il  faut  éviter  le  savon 
qui  graisse.  On  emploie  de  l'eau  chaude  pure  ou  mélangée 
d'eau  de  javel  et  on  recolle  ensuite  avec  une  des  colles 
indiquées  pour  les  corps  poreux.  On  peut  se  servir  de 
bonne  colle  forte  additionnée  de  blanc  d'Espagne  finement 
pulvérisé  et  coller  les  morceaux  en  les  faisant  tiédir. 

Les  pièces  manquantes  se  refont  en  agissant  comme  il 
a  été  dit  pour  la  faïence. 

Les  fers  et  les  goupilles  se  posent  de  même  façon,  on 
peut,  surtout  quand  les  terres  sont  peu  cuites,  les  réparer 
entièrement  au  plâtre  pur  ou  au  plâtre  à  la  dextrine,  en 
agissant  comme  on  le  ferait  avec  une  statuette  de  plâtre. 


COULEURS  POUR  TERRES  CUITES 

On  repeint  les  terres  en  préparant  les  couleurs  en 
poudre  à  la  colle,  ou  au  lait.  Lorsqu'on  n'a  qu'une  partie 
à  repeindre  ou  des  joints  à  cacher,  il  est  très  important  de 
retrouver  la  nuance  exacte,  car  la  moindre  différence  de 
teinte  ferait  tache.  On  y  arrive  par  tâtonnements  et  l'opé- 
ration est  assez  longue,  étant  donné  que  les  couleurs  ainsi 
préparées  pâlissent  beaucoup  en  séchant,  il  faut  attendre 
à  chaque  essai  nouveau.  On  retrouve  généralement  les 
teintes  terres  cuites  avec  les  couleurs  suivantes:  blanc  d'Es- 
pagne, ocre  jaune,  ocre  rouge,  ocre  de  rue,  et,  suivant  les 
cas,  terre  d'ombre,  terre  de  Sienne,  ou  pointe  de  noir. 

Les  terres  ainsi  repeintes  ne  supportent  pas  l'eau  et  ne 
peuvent  être  lavées. 

Dans  le  cas  où  la  terre  serait  destinée  à  subir  les  in- 
tempéries, il  faudrait  repeindre  à  l'huile.  On  obtient  la 
matité  voulue  en  ajoutant  des  couleurs,  du  siccatif  en 
poudre  et  de  l'essence  de  térébenthine.  On  peut  encore 
faire  dissoudre  de  la  gomme  laque  dans  de  l'alcool  et  y 


—  70  — 


délayer  la  teinte  de  couleurs  en  poudre  qu'on  aura  pré- 
parée à  l'avance,  car  il  est  nécessaire  d'agir  très  vivement 
pour  remédier  à  l'évaporation  rapide  de  l'alcool. 

On  doit  éviter  les  teintes  roses  qui  donnent  à  la  terre 
l'aspect  de  plâtre  peint-,  les  nuances  sont  rompues  par 
l'ocre  de  rue,  les  terres  d'ombre  et  réchauffées  par  la  terre 
de  Sienne  brûlée. 


RÉPARATIONS   DES  MARBRES 

Le  marbre  blanc  et,  en  général,  tous  les  corps  plus  ou 
moi^ns  transparents  ne  peuvent  que  se  recoller.  Cependant, 
dans  certains  cas,  on  peut  rendre  moins  apparent  le  joint 
ou  la  cassure  et  boucher  les  éclats  avec  de  la  cire  vierge 
blanche;  pour  cela,  on  chauffe  légèrement  le  marbre  et  on 
laisse  tomber  en  gouttes  la  cire  qu'on  égalise  ensuite  avec 
l'ébauchoir. 

On  peut  coller  les  marbres  avec  la  colle  forte  mêlée  au 
blanc  d'Espagne  ou  les  cassures  très  franches  avec  la  colle 
de  poisson  un  peu  épaisse;  mais  tous  les  marbriers  font 
leurs  scellements  au  plâtre  pur  ou  à  la  gomme  laque 
après  avoir  égrugé  les  surfaces  à  mettre  en  contact. 

Pour  les  marbres  exposés  à  l'air,  la  goupille  intérieure 
et  le  scellement  au  plâtre  sont  de  rigueur. 

Les  marbres  de  couleurs  se  réparent  avec  des  cires  à 
cacheter  teintées  et  des  gommes  laques  qu'on  étend  avec 
un  fer  chaud  ;  on  égalise  la  surface,  on  ponce  au  papier 
puis  à  la  poudre  de  ponce  et  on  encaustique. 

On  peut  faire  aussi  des  scellements  très  solides  et  inso- 
lubles avec  du  soufre.  Il  faut  égruger  les  surfaces  à  join- 
dre, les  chauffer  légèrement,  faire  fondre  du  soufre  avec 
précaution,  et  le  couler  dans  les  trous  creusés  pour  les 


—  7i  — 


goupilles.  On  aura  naturellement  tenu  les  trous  plus 
grands  que  l'épaisseur  des  fers. 

On  teinte  les  cires  ou  la  gomme  laque  en  les  faisant 
fondre  dans  une  cuillère  au-dessus  de  la  lampe  à  alcool  • 
on  ajoute  ensuite  une  petite  quantité  de  couleur  préala- 
blement broyée  à  l'eau  et  séchée,  et  on  laisse  tomber  une 
goutte  sur  le  marbre  à  réparer  afin  de  juger  de  la  diffé- 
rence. 

Il  faut  éviter  de  savonner  les  marbres  blancs  non  polis, 
ainsi  que  les  terres  cuites.  On  doit  également  éviter  de 
les  épousseter  avec  un  plumeau  qui,  toujours  chargé  de 
poussières,  les  salit  et  les  encrasse  en  peu  de  temps.  Terres 
et  marbres  artistiques  doivent  être  époussetés  avec  un 
soufflet:  c'est  le  meilleur  moyen  de  les  conserver  propres; 
et  en  cas  de  nécessité  l'eau  pure,  ou  additionnée  d'eau  de 
javel,  est  ce  qu'il  y  a  de  mieux  pour  les  nettoyer. 

Ce  que  nous  disons  du  marbre  s'applique  également  à 
l'albâtre. 


SCELLEMENTS  DES  MARBRES 

Les  coupes,  vases,  cachepots,  sont  souvent  montés  et 
scellés  sur  des  pieds  en  bronze  auxquels  ils  doivent  adhérer 
par  le  rebord  inférieur  qui  est  généralement  très  étroit  ; 
le  mastic  de  monteur,  moins  cassant  que  la  gomme  laque, 
convient  parfaitement  à  cet  usage. 

On  le  fait  fondre  dans  une  petite  marmite  de  tôle  sans 
soudure  5  on  chauffe  légèrement  le  fond  du  cachepor  et  le 
bronze  5  on  renverse  l'objet  pied  en  l'air  et  on  coule  le 
ciment  liquide  dans  l'interstice  du  bronze  et  de  la  faïence. 
On  appuie  et  on  égalise  avec  la  spatule  de  fer  et  on  laisse 
refroidir. 

On  agit  de  même  avec  le  soufre  et  la  gomme  laque. 
Cette  dernière  réservée  aux  très  petits  objets. 


Si  l'objet  à  monter  est  destiné  à  être  posé  sur  un  poêle 
de  salle  à  manger  ou  tout  autre  endroit  chaud,  il  faut  rem- 
placer la  cire  par  le  plâtre  à  la  dextrine. 


RÉPARATIONS  DU  BRONZE,  SOUDURE,  BRASURE, TARAUDAGE 

Les  objets  en  bronze  qu'on  a  le  plus  souvent  à  réparer 
sont  les  flambeaux,  les  appliques,  les  torchères,  bouts  de 
table,  lustres,  statuettes,  etc.  Il  faut  l'emploi  de  la  filière 
et  des  tarauds  pour  refaire  les  pas  de  vis;  les  pièces  brisées 
se  réparent  au  moyen  de  la  soudure  à  l'étain  ou  de  la 
soudure  forte  ou  brasure.  Pour  souder  à  l'étain,  il  faut 
décaper  à  vif  les  parties  à  joindre,  les  mouiller  avec  du 
«  décomposé  »,  terme  de  métier  qui  indique  du  zinc  dis- 
sous à  saturation  dans  l'acide  muriatique  ou  esprit  de 
sel. 

On  fait  chauffer  un  fer  à  souder  en  cuivre  rouge  ;  on 
le  passe  sur  une  pierre  d'ammoniaque,  puis  sur  de  la  sou- 
dure, de  façon  à  étamer  la  tranche  qui  retient  ensuite  une 
goutte  d'étain  qu'on  étend  sur  le  joint,  en  ayant  soin  d'ap- 
puyer afin  d'échauffer  les  pièces  à  souder  et  de  liquéfier 
la  soudure  pour  la  faire  pénétrer.  Lorsqu'on  a  placé  une 
goupille  de  fer  à  l'intérieur,  il  faut  l'étamer  d'abord  et 
employer  un  fer  très  chaud  afin  de  faire  pénétrer  profon- 
dément la  soudure  et  lui  faire  atteindre  la  goupille. 

La  lampe  à  souder  est  ici  d'un  grand  secours  et  permet 
de  se  passer  de  fer  à  souder  dans  bien  des  cas. 

La  brasure  s'obtient  avec  de  la  grenaille  de  bronze  et 
d'étain  à  l'aide  d'un  chalumeau  à  gaz  dont  la  flamme  est 
activée  par  un  soufflet  que  le  pied  fait  mouvoir. 

La  pièce  à  braser,  préalablement  décapée,  est  placée  sur 
du  coke  dans  une  petite  forge-  on  ajoute  un  peu  de  borax 


—  73  — 

et  on  chauffe  attentivement,  car  les  points  de  fusion  de  la 
soudure  et  du  bronze  sont  parfois  proches  l'un  de  l'autre 
et  on  risque  de  fondre  partiellement  la  pièce. 

La  très  haute  température  exigée  altère  toujours  et  fait 
même  disparaître  la  dorure  sur  une  surface  assez  grande, 
il  est  donc  nécessaire  de  redorer  ou  refaire  la  patine. 

Cet  inconvénient  est  moindre  avec  la  soudure  à  l'étain 
qui  ne  forme  qu'un  trait  blanchâtre  qu'on  peut  masquer 
avec  des  ors  ou  des  bronzes  en  poudres. 

Pour  tarauder  il  faut  d'abord  percer  un  trou  avec  une 
mèche  un  peu  moins  grosse  que  le  taraud  qu'on  enfonce 
ensuite  en  tournant  doucement,  le  filetage  produit  la  vis 
et  s'obtient  au  moyen  de  la  filière  dont  chaque  trou  doit 
avoir  son  taraud  spécial. 


NACRE 

La  nacre  est  tirée  des  coquilles  d'huîtres  ou  de  coquilles 
spéciales  plus  grandes  mais  toujours  concaves  :  la  première 
est  de  qualité  inférieure,  la  seconde  donne  un  éclat  splen- 
dide  et  reflète  toutes  les  couleurs  de  l'arc-en-ciel  -,  on 
observe  ces  deux  qualités  de  nacre  sur  les  plateaux  de 
bois  dur  qui  nous  viennent  du  Tonkin. 

La  forme  des  coquilles  fait  qu'on  ne  peut  obtenir  des 
parties  planes,  droites,  que  d'une  dimension  très  limitée, 
ces  morceaux  sont  taillés  aux  extrémités  en  chanfrein  ou 
longs  biseaux  que  l'on  colle  avec  de  bonne  colle  de  pois- 
son, les  pièces  sont  ensuite  poncées  et  polies.  Les  joints 
sont  alors  à  peine  visibles,  néanmoins  on  peuttoujours  les 
reconnaître  sur  des  pièces  longues  telles  que  les  branches 
d'un  éventail. 

On  comprend  que  le  collage  bout  à  bout  devient  in- 


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suffisant,  sans  aucune  solidité  et  que  la  réparation  con- 
siste à  remplacer  le  morceau  en  agissant  comme  pour  la 
fabrication,  la  solidité  est  alors  la  même. 


ÉCAILLE 

L'écaillé  est  ou  sculptée  ou  moulée,  c'est  une  matière 
animale  qui  renferme  un  corps  gras,  lequel  rend  tout  col- 
lage solide  impossible,  sauf  pour  la  très  vieille  écaille  d'où 
la  graisse  a  disparu. 

Donc  l'écaillé  ne  se  colle  pas,  mais  elle  peut  se  souder 
en  la  ramollissant  à  la  vapeur  et  par  les  mêmes  procédés 
qu'on  emploie  pour  son  façonnage  -,  la  réparation  devient 
alors  invisible  et  aussi  solide  qu'avant  l'accident. 


IVOIRE 

L'ivoire  en  vieillissant  prend  une  jolie  patine  d'un  brun 
chaud  surtout  dans  les  parties  que  la  lumière  n'atteint 
pas,  telles  que  les  dessous  de  coffrets,  le  dos  d'un  Christ, 
l'envers  d'un  triptyque. 

Les  pièces  importantes  perdues  doivent  être  refaites  en 
ivoire  et  la  couleur  raccordée  au  moyen  de  laques  trans- 
parentes. 

Les  petits  morceaux,  les  éclats  peuvent  être  refaits  et 
traités  ensuite  pour  la  couleur  comme  il  est  indiqué  au 
chapitre  des  faïences,  avec  les  mêmes  pâtes  et  les  mêmes 
procédés,  en  ayant  soin  de  mettre  peu  de  vernis  dans  les 
couleurs  qu'on  polira  ensuite  avec  la  poudre  de  ponce  et 


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auxquelles  un  léger  encaustique  redonnera  le  brillant  de 
l'ivoire. 

On  peut  donner  à  un  plâtre  l'aspect  du  vieil  ivoire  en 
le  trempant  à  chaud  dans  de  la  cire  vierge  ou  de  la  stéa- 
rine teintée,  c'est  le  procédé  employé  dans  le  commerce, 
mais  nous  lui  préférons  un  enduit  de  couleur  au  vernis, 
à  base  de  blanc  de  zinc,  qui  offre  plus  de  solidité  et  de 
fixité  et  qu'il  est  plus  facile  de  nuancer  à  volonté. 


ÉVENTAILS 

Les  montures  d'éventails  sont  généralement  en  bois, 
nacre,  ivoire,  écaille,  etc.,  et  se  réparent  comme  c'est 
indiqué  aux  chapitres  portant  ces  titres.  Les  feuilles  sont 
en  papier,  en  parchemin,  en  soie,  etc.  On  peut  ajouter 
un  morceau  à  une  feuille  de  papier  ou  de  parchemin  et 
rendre  le  joint  et  la  réparation  invisibles,  il  faut  choisir 
un  papier  de  même  grain  et  même  épaisseur.  On  taille 
ensuite  en  biseaux  les  côtes  à  joindre  et  on  se  sert  de 
colle  de  poisson  très  fluide  et  sans  acide.  Ce  travail  exé- 
cuté avec  soin  ne  laisse  aucune  trace,  même  vu  en  trans- 
parence. 

Les  décors  se  font  ensuite  à  la  gouache,  avec  retouches 
d'aquarelles.  Les  ornements  dorés  se  font  avec  l'or  en 
coquille  ou  de  la  poudre  d'or  délayée  avec  la  gomme 
arabique  ou  un  peu  de  dextrine. 

Par  le  même  procédé,  on  peut  refaire  des  marges  ou 
les  parties  perdues  d'une  gravure. 


NETTOYAGE  ET  CONSERVATION 


Nous  devons  séparer  avec  soin  les  objets  qui  reçoivent 
du  temps  une  patine  naturelle  qu'il  faut  toujours  res- 
pecter, parce  qu'on  ne  l'imite  qu'imparfaitement,  des 
objets  vitrifiés  qu'on  peut  laver  et  frotter  impunément. 

Les  pièces  de  céramique  les  plus  anciennes  doivent 
être  propres  et  n"ont  qu'à  gagner  à  l'être.  On  doit  au 
contraire  se  méfier  des  pièces  encrassées  souvent  inten- 
tionnellement pour  tromper  l'amateur. 

L'eau  froide  ou  tiède  employée  avec  du  savon  ou  de 
l'eau  de  javel  suffit  pour  leur  rendre  leur  éclat. 

On  se  sert  de  brosses  à  peindre  neuves  pour  les  figu- 
rines, en  ayant  soin  de  passer  légèrement  sur  les  parties 
réparées,  on  rince  à  l'eau  claire  et  on  laisse  sécher.  Ne 
pas  oublier  que  les  dorures  sur  faïence  et  porcelaine 
s'usent  par  le  frottement. 

Les  marbres  artistiques  se  lavent  de  la  même  manière, 
en  évitant  le  savon  qui  graisse,  même  observation  pour 
les  terres  cuites.  Eviter  l'emploi  du  plumeau  ou  du  chif- 
fon pour  les  épousseter  et  se  servir  d'un  soufflet. 


BRONZES 

Les  cuivres  et  bronzes  au  naturel  peuvent  et  doivent 
être  frottés  avec  des  poudres  et  eaux  de  cuivre  que 
vendent  les  marchands  de  couleurs  •  les  bronzes  vernis 
ne  peuvent  être  qu'essuyés  légèrement  ou  époussetés 
avec  le  plumeau  ;  il  en  est  de  même  pour  les  bronzes 


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dorés;  cependant,  quand  ces  derniers,  après  un  long 
temps,  s'encrassent  et  noircissent,  on  peut  les  laver  avec 
de  l'eau  additionnée  d'alcali  ou  avec  de  l'acide  sulfurique 
très  étendu,  les  rincer  plusieurs  fois  à  grande  eau  et  les 
essuyer  en  les  roulant  dans  de  la  sciure  de  bois  bien 
sèche. 

Les  bronzes  patinés  ne  doivent  être  ni  lavés  ni  frottés. 


MEUBLES 

Les  bois  vernis  au  tampon  ou  à  la  gomme  laque,  d'un 
aspect  très  brillant,  ne  doivent  pas  être  frottés  avec  la 
flanelle,  excepté  quand  on  désire  atténuer  l'éclat  trop  vif 
du  vernis. 

Les  bois  polis  et  encaustiqués  peuvent  être  frottés 
chaque  jour  avec  une  flanelle  douce,  on  peut  même  de 
loin  en  loin  leur  redonner  une  couche  très  légère  d'en- 
caustique. Si,  au  contraire,  la  couche  de  cire  est  trop 
épaisse  et  poisse  sous  le  doigt,  on  doit  les  frotter  avec  un 
chiffon  doux  imprégné  d'essence  de  térébenthine,  laisser 
sécher  et  frotter  ensuite  avec  la  flanelle  sèche. 


DORURE  SUR  BOIS 

La  dorure  sur  bois  est  très  délicate,  surtout  la  dorure 
brunie  dite:  dorure  à  l'eau,  il  faut  donc  éviter  de  la 
frotter  et  surtout  de  la  laver.  Cependant  lorsqu'un  vieux 
bois  doré  a  été  réparé  il  est  souvent  recouvert  d'une 
couche  très  mince  de  colle  de  peau  diluée  qui  permet  de 
vieillir  l'or  nouveau  et  de  mettre  le  cadre  d'ensemble* 


-  78  - 


dans  ce  cas  on  peut  passer  une  éponge  fine  de  toilette 
imbibée  d'eau  claire,  mais  sans  y  revenir  à  plusieurs  fois. 

Un  cadre  doré  sali  par  les  mouches  peut  encore  se 
laver  avec  une  colle  de  peau  très  étendue  d'eau  tiède  ou 
des  blancs  d'œufs  battus  avec  quelques  gouttes  d'eau  de 
javel  non  concentrée. 

Il  faut  éviter  de  laisser,  exposés  au  soleil,  les  miniatures, 
portraits,  pastels,  aquarelles  et  ivoires  patinés;  car  le 
soleil  qui  fournit  toutes  les  couleurs  reprend  son  bien 
partout  où  il  le  trouve  et  finit  même  par  altérer  certaines 
couleurs  de  vitraux,  sans  cependant  nuire  à  l'effet  d'en- 
semble qui  reçoit  peut-être  de  ce  chef  une  harmonie 
éclatante  qu'on  ne  trouve  plus  dans  les  travaux  mo- 
dernes. 


TABLEAUX 

La  réparation  de  tableaux  demanderait  de  nombreuses 
pages  pour  traiter  toutes  les  parties  qui  composent  ce 
travail  d'une  importance  très  grande.  Plusieurs  brochures 
existant  déjà,  nous  nous  bornerons  à  donner  notre  opi- 
nion sur  quelques  détails. 

Le  rentoilage  appartient  aux  praticiens  ;  les  petites 
pièces  doivent  se  poser  à  la  cire  ;  le  dévernissage  à 
l'alcool  ou  le  déroulage  sous  le  doigt  ne  doit  jamais  être 
poussé  à  son  extrême  limite,  surtout  dans  les  portraits 
terminés  avec  des  glacis;  les  rebouchages  doivent  se  faire 
de  préférence  avec  de  la  pâte  à  doreur  qui  jaunit  moins 
que  la  céruse. 

Enfin  les  repeints  doivent  être  faits  avec  des  couleurs 
au  vernis  et  du  blanc  de  zinc,  en  opérant  comme  il  a  été 
dit  pour  les  faïences. 

Il  faut  peu  étendre  les  retouches, l'idéal  étant  desavoir 
se  borner  au  strict  nécessaire. 


Ayant  compose  ce  livre  avec  la  préoccupation  cons- 
tante de  condenser  les  renseignements  indispensables  à 
tout  amateur  de  céramique  et  objets  dart,  peut-être  avons- 
nous  parfois  écrit  trop  compendieusement ,  dans  le  but 
louable  de  ménager  le  temps  de  nos  lecteurs  ;  nous  nous 
mettons  donc  à  leur  disposition  pour  tous  renseignements 
complémentaires  concernant  la  fabrication  ou  la  répa- 
ration. 

J.  Lamboursain, 

Céramiste-Réparateur  d'objets  d'art, 


13,  rue  de  Seine,  PARIS 


MARQUES 

DES 

FAÏENCES  &  PORCELAINES  FRANÇAISES 


—  83  — 


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MANUFACTURE  DE  SÈVRES 

TABLEAU  DES  SIGNES 


INDIQUANT 

L'ANNÉE    DE    LA  FABRICATION 


A 

— 

1753 

Y 

== 

i775 

=  XII  1804 

B 

1754 

Z 

= 

1776 

H  h 

=XIIIi8o5 

G 

I755 

AA 

— 

1777 

=rrXIVl8o6 

D 

— 

1756 

BB 

1778 

7 

==  1807 

E 

i757 

ce 

lW 

8 

=  1808 

F 

i758 

DD 

1780 

9 

==  1809 

G 

i759 

EE 

1781 

10 

z=  l8lO 

H 

— 

1760 

FF 

= 

1782 

oz 

=           l8l  l 

I 

1761 

GG 

i783 

dz 

==  l8l2 

K 

1762 

HH 

= 

1784 

tz 

=  l8l3 

L 

i763 

II 

1785 

qz 

=  l8l4 

M 



1764 

KK 

— . 

1786 

qn 

=  1815 

N 

1 765 

LL 

1787 

sz 

=  l8l6 

O 

1766 

MM 

1788 

ds 

=  1817 

P 

1767 

NN 

1789 

Q 

R  (*) 

1768 
1769 

OO 
PP 

1790 
1791, 

De  1818  à  1834  où 
le  millésime  commen- 
ça à  être  mis  en  son 

S 
T 
U 

1770 
1771 
1772 

QQ 

RR 
T 

1792 
i793 
IXi8oï 

entier,  l'année  est  ex- 
primée par  les  deux 
derniers  chiffres  seu- 
lement :  ainsi  18  pour 

V 
X 

i773 
1774 

X 
1 1 

X  1802 
XIi8o3 

1818,  19  pouri8ig  et 
ainsi  de  suite  jusqu'à 

(1)  On  substitue  parfois  la  Comète  à  la  lettre  Z  pour  .l'année 

1769. 

De  1794  à  1800  l'usage  des  marques  semble  être  tombé  en  désué- 
tude, on  n'en  rencontre  que  de  rares  exemples. 


LISTE 


DES 

PEINTRES  ET  DÉCORATEURS  DE  SÈVRES 


PREMIÈRE  PÉRIODE 
1753-1800. 

i3  Aloncle,  oiseaux  animaux, 
attributs. 

2.  Anteaume,  paysage  et  ani- 

maux. 

3.  Armand,  oiseaux,  fleurs, 

etc. 

4.  Asselin,  portraits,  minia- 

tures, etc. 

5.  Aubert  aîné,  fleurs. 

6.  Bailly  fils,  fleurs. 

7.  Bardet,  fleurs. 

8.  Barre,  bouquets  détachés. 

9.  Barrât,  guirlandes,  bou- 

quets. 

10.  Baudouin,  ornements,  fri- 

ses, etc. 

11.  Becquet,  fleurs,  etc. 

12.  Bertrand,  bouquets  déta- 

chés. 

13.  Bienfait,  dorure. 

14.  Binet,  bouquets  détachés. 

15.  Binet    (Mme,  née  Sophie 

Chanou),  fleurs. 

16.  Boucher,   fleurs,  guirlan- 

des, etc. 

17.  Bouchet,  paysages,  figures 

et  ornements. 

18.  Bouillat,  fleurs,  paysages. 

19.  Boulanger,  bouquets  déta- 

chés. 

20.  Boulanger  fils,  sujets  pas- 

toraux, enfants. 

21.  Bulidon,  bouquets  déta- 

chés. 


22.  Bunel  (Mme,   née  Manon 

Buteux),  fleurs. 

23.  Buteux  père,  fleurs,  attri- 

buts, etc. 

24.  Buteux  fils  aîné,  bouquets 

détachés,  etc. 

25.  Buteux  fils  jeune,  sujets 

pastoraux,  enfants. 

26.  Capelle,  frises  diverses. 

27.  Cardin,  bouquets  détachés. 

28.  Carrier,  fleurs. 

29.  Castel,  paysages,  chasses, 

oiseaux. 

30.  Caton,   sujets  pastoraux, 

enfants,  portraits. 

31.  Catrice,    fleurs,  bouquets 

détachés. 

32.  Chabry,  miniatures,  sujets 

pastoraux. 

33.  Chanou  (Mme,   née  Julie 

Durosey),  fleurs. 

34.  Chapuis  aîné,  fleurs,  oi- 

seaux, etc. 

35.  Chapuis  jeune,  bouquets 

détachés. 

36.  Chauvaux  père,  dorure. 

37.  Chauvaux  fils,  bouquets  dé- 

tachés, dorure. 

38.  Chevalier,  fleurs,  bouquets, 

etc. 

39.  Choisy  (de),  fleurs,  ara- 

besques. 

40.  Chulot,    attributs,  fleurs, 

arabesques. 

41.  Commelin,  bouquets  déta- 

chés, guirlandes. 

42.  Cornaille,  fleurs,  bouquets 

détachés. 

43.  Couturier,  dorure. 


44-  Dieu,  Chinois,  fleurs  chi- 
noises, dorure,  etc. 

45.  Dodin,  figures,  sujets  di- 

vers, portraits. 

46.  Drand,  Chinois,  dorure. 

47.  Dubois,  fleurs,  guirlandes, 

etc. 

48.  Dusolle,    bouquets  déta- 

chés. 

49.  Dutanda,   bouquets  déta- 

chés, guirlandes. 

50.  Evans,  oiseaux,  papillons, 

paysages. 

5 1 .  Falot,  arabesques,  oiseaux, 

papillons. 

52.  Fontaine,  attributs,  minia- 

tures, etc. 

53.  Fontelliau,  dorure,  etc. 

54.  Fourè,   fleurs,  bouquets, 

etc. 

55.  Fritsch,  figures,  sujets  d'en- 

fants, etc. 

56.  Fumez,  bouquets  détachés, 

etc. 

57.  Gauthier,  paysages  et  ani- 

maux. 

58.  Genest,  figures  et  genre. 
5g.  Genin,  fleurs,  guirlandes, 

frises,  etc. 

60.  Gérard,  sujets  pastoraux, 

miniatures. 

6 1 .  Gérard  (Mme,  née  Vautrin), 

fleurs. 

62.  Girard,  arabesques,  Chi- 

nois, etc. 

63.  Gomery,  fleurs  et  oiseaux. 

64.  Gremont,  guirlandes,  bou- 

quets. 

65.  Grison,  dorure. 

66.  Henrion,  guirlandes,  bou- 

quets détachés. 

67.  Héricourl,  guirlandes  bou- 

quets détachés. 

68.  Hilken,  figures,  sujets  pas- 

toraux, etc. 

69.  Houry,  fleurs,  etc. 

70.  Huny,  fleurs,  bouquets, 

détachés. 

71.  Joyau,  bouquets  détachés, 

etc. 

72.  Jubin,  dorure. 

73.  La  Roche,    fleurs,  guir- 

landes, attributs. 


10  — 

74.  Le  Bel   aîné,   figures  et 

fleurs. 

75.  Le  Bel  jeune,  guirlandes, 

bouquets,  etc. 

76.  Léandre,  sujets  pastoraux, 

miniatures. 

77.  Lecot,  Chinois,  etc. 

78.  Ledoux,   paysages  et  oi- 

seaux. 

79.  Le  Guay,  dorure. 

80.  Leguay,  miniatures,  en- 

fants, Chinois. 

81.  Levé  père,  fleurs,  oiseaux, 

arabesques. 

82.  Levé  {Félix),  fleurs,  Chi- 

nois. 

83.  Maqueret  (Mme,  néeRachel 

Bouillat),  fleurs. 

84.  Massy,  groupes  de  fleurs, 

guirlandes. 

85.  Mérault,   aîné,   frises  di- 

verses, etc. 

86.  Mérault  jeune,  bouquets, 

guirlandes. 

87.  Micaud,  fleurs,  bouquets, 

cartels. 

88.  Michel,  bouquets  détachés. 

89.  Moiron,    bouquets  déta- 

chés. 

90.  Mongenot,    fleurs,  bou- 

quets. 

91.  Morih,  marine,  sujets  mi- 

litaires. 

92.  Mutel,  paysages. 

93.  Nique t,  bouquets  détachés 

etc. 

94.  Noël,  fleurs,  ornements. 

95.  Nouailhier  (Mme,  née  So- 

phie Durosey),  fleurs. 

96.  Parpette  (Philippe,  fleurs, 

bouquets  détachés. 

97.  Parpette    (Dlle  Louison), 

fleurs. 

98.  Pajou,  figures. 

99.  Petit,  fleurs. 

100.  Pjeiffër,    bouquets  déta- 

chés. 

101.  Pierre  aîné,  fleurs,  bou- 

quets détachés. 

102.  Pierre    jeune,  bouquets, 

fuirlandes. 
ilippine  aîné,  sujets  pas- 
toraux, enfants,  etc. 


104.  Pithou  aîné,  portraits,  su- 

jets d'histoire. 

105.  Pithou  jeune,  figures, rieurs 

et  ornements. 

106.  Pouillot,   bouquets  déta- 

chés. 

107.  Prévost,  dorure. 

108.  Raux,  bouquets  détachés. 

109.  Rocher,    figures,  minia- 

tures, etc. 

110.  Rosset,  paysages,  etc. 
ni.  Roussel, bouquets  détachés. 
112.  Schradre,    oiseaux,  pay- 
sages. 

n3.  Sinsson,   fleurs,  groupes, 
guirlandes. 

114.  Sioux  aîué,  bouquets  dé- 

tachés, guirlandes. 

11 5.  Sioux  jeune,  fleurs  et  guir- 

landes. 

116.  Tabary,  oiseaux,  etc. 

117.  Taillandier,  bouquets  dé- 

tachés, guirlandes. 

118.  Tandart,  groupes  de  fleurs, 

guirlandes. 

119.  Tardi,  bouquets  détachés, 

etc. 

120.  Théodore,  dorure. 

121.  Thévenet  père,  fleurs,  car- 

tels, groupes. 

122.  Thévenet  fils,  ornements, 

frises,  etc. 

123.  Vandé,  dorure,  fleurs. 

124.  Vavasseur,  arabesques. 

125.  Vieillard,  attributs,  orne- 

ments. 

126.  Vincent,  dorure. 

127.  Xroivet,  arabesques,  fleurs, 

etc. 

1 28.  Yvernel,  paysages,  oiseaux. 

IIe  PÉRIODE 
1800- 1874. 

129.  André  (Jules),  paysages. 

130.  Apoil,  figures,  sujets,  etc. 

131.  Apoil  (Mme),  figures. 

132.  A rchelais,  ornemaniste  (pâ- 

tes sur  pâtes). 

133.  Avisse(Saul),  ornemaniste. 

134.  Barbin    (Franc),  orne- 

ments. 


1 35.  Barré,  fleurs. 

136.  Barriat,  figures. 

137.  Béranger  (Ant.),  figures. 

1 38.  Blanchard,  décorateur. 

139.  Blanchard  (Alex.),  orne- 

maniste. 

140.  Boitel,  dorure. 

141.  Bonnuit,  décorateur. 

142.  Boullemier  (Ant.),  dorure. 

143.  Boullemier  aîné,  dorure. 

144.  Boullemier  fils,  dorure. 

145.  Buteux  (Eug.),  fleurs. 

146.  Cabau,  fleurs. 

147.  Capronnier,  dorure. 

148.  Célos,  ornemaniste  (pâtes 

sur  pâtes). 

149.  Charpentier ,  décorateur. 

150.  Charrin(DUe  Fanny),  figu- 

res, sujets,  portraits. 

1 5 1 .  Constant,  dorure. 

152.  Constantin,  figures. 

1 53.  Dammouse,  figures  et  or- 

nements (pâtes  sur  pâtes). 

154.  David  (Alex.),  décorateur. 

1 55 .  Davignon,  paysages. 

156.  Delafosse,  figures. 

157.  Desperais,  ornements. 

1 58.  Derichsweiler,  décorateur. 

1 59.  Develly  (Charles), paysages 

et  genre. 

160.  Deutsch,  ornements. 

161.  Didier,  ornements. 

162.  Drouet,  fleurs. 

163.  Ducluzeau  (Mme),  figures, 

sujets,  portraits. 

164.  Durosey,  dorure. 

165.  Faraguet  (Mme),  figures, 

sujets,  etc. 

166.  Ficquenet,  fleurs  et  orne- 

ments (pâtes  sur  pâtes). 

167.  Fontaine,  fleurs. 

168.  Fragonard,  figures,  genre, 

etc. 

169.  Ganeau  fils,  dorure. 

170.  Gély,  ornemaniste  (pâtes 

sur  pâtes). 

171.  Georget,  figures,  portraits, 

etc. 

172.  Gober t,  figures  sur  émail 

et  sur  pâtes. 

173.  Godin,  dorure. 

174.  Goupil,  figures. 

175.  Guillemain,  décorateur. 


176.  Hallion  {Eugène),  paysages 

177.  Hallion  (François),  doreur, 

décorateur. 

178.  Huard,  ornements,  divers 

styles. 

179.  Humbert,  figures. 

180.  Julienne  (Eugène),  orne- 

ments, style  renaissance, 
etc. 

18  ï.  Lambert,  fleurs. 

182.  Langlacé,  paysages. 

183.  Latache,  dorure. 

184.  Le  Bel,  paysages. 

185.  Legar-,  ornemaniste  (pâtes 

sur  pâtes). 

186.  Le    Gay    (Et.  Charles), 

figures,  sujets  divers,  por- 
traits. 

187.  Legrand,  dorure. 

188.  Leroy  (Eugène),  dorure. 

189.  Martinet,  rieurs. 

190.  Maussion  (MUe  de),  figures. 

191.  Mérigot,  ornements,  etc. 

192.  Meyer  (Alfred),  figures,etc. 

193.  Micaud,  dorure. 

194.  Milet  (Optât),  décorateur 

sur  faïence  et  pâtes. 

195.  Moreau,  dorure. 

196.  Moriot,  figures,  etc. 

197.  Parpette  (Dlle),  fleurs. 

198.  Philippine,  fleurs  et  orne- 

ments. 

199.  Pline,  doreur-décorateur. 

200.  Poupart    (Achille),  pay- 

sages. 

201.  Régnier  (Ferd.),  figures, 

sujets  divers. 

202.  Régnier  (Hyacinthe),  figu- 

res etc. 

203.  Réjoux   (Emile),  décora- 

teur. 

204.  Renard  (Emile),  déoora- 

205.  Richard  (Emile),  fleurs. 

206.  Richard  (Eugène),  fleurs. 

207.  Richard  (François),  déco- 

teur. 

208.  Richard  (Joseph),  décora- 

teur. 

209.  Richard   (Paul),  doreur- 

décorateur. 

210.  Riocreux  (Isidore),  paysa- 

ges. 


211.  Riocreux    (Désiré- Denis, 

fleurs. 

212.  Robert  (Pierre),  paysages. 

21 3.  Robert    (Mtoe),    fleurs  et 

paysages. 

214.  Robert    (Jean- François) , 

paysages, 

21 5.  Roussel,  figures. 

216.  Schilt  (Louis~Pierre)^ûeurs. 

217.  Sinsson  (Pierre),  fleurs. 

218.  iSo/ow, figures  et  ornements. 

pâtes  sur  pâtes). 

219.  Swebach,  paysages  et  genre. 

220.  Trager  (Jules),  fleurs,  oi- 

seaux. 

221.  Troyon,  ornements. 

222.  W aller,  fleurs. 

Ont  signé  en  toutes  lettres  : 

Baldissevoni,  figures. 

Brunei,  figures. 

Bulot,  rieurs. 

Cool  (Mme  de),  figures. 

Courcy  (Fréd.  de),  figures  et 
émaux. 

Froment,  figures. 

Gallois  (Mme,  née  Durand),  fi- 
gures. 

Garnerdy,  paysages. 

Degault,  figures. 

Goddé,  décorateur,  émaux  et 
reliefs. 

Hamon,  figures. 

Jaccober,  fleurs  et  fruits. 

Jacquotot  (Mme  Victoire), ûgurQS, 
sujets,  portraits.  ' 

Jadelot  (Mme),  figures. 

Langlois  (Polyclès),  paysages. 

Laurent  (Mme  Pauline),  figures, 
sujets,  etc. 

Lessore,  figures. 

Meyer-Heine,  figures  et  orne- 
ments sur  émail. 

Parant,  figures. 

Philip,  décorateur  sur  émail. 

Schilt  (Abel),  figures,  sujets, 
portraits. 

Solon  (Dlle),  figures,  sujets. 

Treverret  (DUe  de),  figures. 

Van  Os,  fleurs  et  fruits. 

Van  Marck,  paysages. 


TABLE  DES  MATIÈRES 


PREMIÈRE  PARTIE 

Pages. 

Origine  de  la  céramique   1 

Classification  de  Brongniart   4 

La  silice  et  ses  composés   4 

Les  terres  cuites   5 

Leur  caractère  distinctif  '.   6 

Terres  cuites  décorées   7 

Poterie  commune  vernissée   8 

Poterie  artistique  vernissée   9 

Faïences  communes  stanifères   10 

Barbotine   13 

Faïences  fines   14 

Terres  à  engobe   14 

Faïences  fines  à  engobe   15 

Grès  cérames  «   16 

Faïences  à  reflets  métalliques   17 

Caractères  généraux  des  faïences  françaises   18 

Porcelaine  dure  ou  chinoise   20 

Façonnage  et  décors   23 

Découverte  du  kaolin  en  Europe   24 

Broderies  en  porcelaine   25 

Vieux  Saxe  et  ses  caractères  distinctifs   26 

Weedgvood   26 

Capo  di  monte  et  Buen  retiro   26 

Porcelaine  tendre   27 

Porcelaine  tendre  du  commerce   28 

Biscuits   28 


—  ii4  — 

Pages. 

Émaux   29 

Émaux  champleves  cloisonnés   30 

Cloisonnés  sur  faïence   30 

Le  verre   33 

Verres  irisés   34 

Étude  sur  la  céramique  1   35 

Décor  par  impression                                                         .  .  .  39 

Les  laques   42 

Le  bronze  et  ses  alliages   44 

Petit  bronze  du  marais   45 

Dorure  sur  bois   46 

Vernis  Martin   47 

Outils  pour  dorer  sur  bois   48 


DEUXIÈME  PARTIE 

RÉPARATIONS 

Colles   49 

Gomme  laque   50 

Colles  mastic   51 

Pâte  anglaise   51 

Plâtre  à  la  dextrine   51 

Cire  et  mastic  des  monteurs   52 

Cire  à  modeler   52 

Réparations  de  la  céramique   53 

Collage  à  la  gomme  laque   54 

Lampes  à  souder    55 

Rebouchage   56 

Papiers  de  verre   56 

Agrafes,  goupilles   57 

Pièces  manquantes    58 

Pièces  à  refaire   58 

Vernis   59 

Couleurs   60 

Préparation  des  couleurs  pour  faïences   60 

Brosses   61 

Enduit    61 

Glaçage   61 

Réparation  des  fleurs  en  relief                     .   63 

Ors   63 

Bronzes  en  poudre  •.•„•.•,   64 

Or  en  relief   64 

Plâtre  ...                                                                       .....  65 

Moulage  ,   65 


—  ii5  — 

Pages. 

Estampage   65 

Moules  à  creux  perdus   66 

Moules  à  bons  creux   67 

Réparations  vitrifiées   67 

Réparations  des  terres  cuites   68 

Couleurs  pour  terres  cuites   69 

Réparations  des  marbres   70 

Scellements  des  marbres   .  .   71 

Réparations  du  bronze   72 

Soudure,  brasure   72 

Taraudage   72 

Nacre   73 

Ecaille                                                                                •  •  74 

Ivoire   74 

Eventails   75 

Nettoyage  et  conservation   75 

Bronzes   76 

Meubles   77 

Dorure  sur  bois   77 

Tableaux   78 

APPENDICE 

Marques  des  faïences  et  porcelaines  françaises   107 


Paris  —  Imp.  PAUL  DUPONT  4,  rue  du  Bouloi  (Cl.)  10.3.97.